DOI Artikel:
Suchocki, Wojciech: Zdzisław Kępiński (1911 - 1978)
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.18668#0060
54
WOJCIECH SUCHOCKI
W przeglądzie zawartych w Symbolice Drzwi Gnieźnieńskich świadectw postawy badawczej Autora nie
pomińmy i tych napomknień, które dotykają intencji, pojęcia zajmującego istotne miejsce w rozważaniach
krytycznych o ikonologii16. Uogólniające określenie znaczenia działań twórcy Drzwi, jako odsłaniających
w bordiurze „niewidoczne w obrazach głównych intencje psychiczne postępowania Wojciecha, wyrażone
językiem mistycznej przenośni, językiem epoki", jest podwójnie znamienne; wskazuje na intencję wyrażenia
intencji, a także określa właściwy dla epoki sposób tego wyrażania17. W raz jeszcze sumującym charakter
dzieła ustępie „patrzenie okiem twórcy" uzupełnia o czynnik emocjonalny, stwierdzając, że konstruktywne
idee komentarza zawartego w bordiurze rządzone są swoistą logiką, która jest współczynnikiem koncepcji
literackiej, będącej nie tylko podstawą koncepcji formalnej, „ale i składnikiem emocji, których dostarcza-
ją nam łącznie plastyka i pełnia wielostronnych skojarzeń intelektualnych (w układzie nierozerwalnym
i niepodzielnym), kiedy patrzymy na najwspanialszy bodaj pomnik naszej kultury artystycznej okiem jego
twórców, choć już nie ich źrenicami"18.
Z pracy o Drzwiach weźmy jeszcze najbardziej zwięzłe sformułowanie tezy dotyczącej źródeł moty-
wiki bordiury, jako zasadniczo francuskich, z tym, że „zakotwiczenie bordiury w plastyce francuskiej było
może pośrednie poprzez kotwicę leodyjsko-turnezyjską, uzupełnioną ewentualnie pewnymi włóknami
reńsko-kolońskimi"19, by ku innym tekstom Kępińskiego sięgnąć po sformułowanie zasady budowania
hipotez oraz uzasadnienie posługiwania się postępowaniem, które w tej i innych jego pracach ma znaczenie
zasadnicze. Wobec przywołanej i innych stwierdziłby zapewne tyle: „Nie jest możliwe skonstruowanie
innej hipotezy w sposób zgodny z metodą naukową formułowania hipotez tak, ażeby przynosiły jedno-
lite tłumaczenie wielu nieskoordynowanych zjawisk i nadawały im sensowną koherencję"20. Główną zaś
drogę do wyłonienia owych zjawisk, przy pozostawaniu nieodmiennie dzieł w centrum uwagi, otwierała
analiza porównawcza.
Od Symboliki Drzwi Gnieźnieńskich po szczególnie pod tym względem znamienną jedną z prac
poświęconych impresjonizmowi analiza porównawcza stanowi rdzeń wywodu Kępińskiego, zakreśla pole
dociekań, inicjuje wyprawy ku znaczeniom, różnicuje rangę zjawisk. W Ołtarzu Salwatora miała nie tylko
pomóc wypełnić podstawową lukę w badaniach nad twórczością bohatera pracy, jako że: „Sprawa związków
Stwosza ze sztuką jego czasów, przede wszystkim zaś związków konkretnie uchwytnych, potwierdzonych
używaniem motywiki znanej nam z dzieł innych artystów epoki, pozostawała dotąd niemal odłogiem"21.
Miała, i to w swojej rozległości, ugruntować faktyczność, historyczność związków i wydobywanych z nich
znaczeń, a także, wbrew stereotypowi traktowania „wpływologii", ukazać i potwierdzić indywidualność
twórcy. Warto to zilustrować obszernym przytoczeniem:
„Jeżeli analiza porównawcza szczegółowo przeprowadzona wykazuje tak skomplikowaną genezę
koncepcji stwoszowskiej i taką obfitość źródeł inspiracji, to nie na skutek ubóstwa inwencji Mistrza.
Mamy przed sobą przedstawiciela epoki, w której tego rodzaju postępowanie było powszechnie przyjęte
w następstwie założeń estetycznych, przyznających obiektywną wartość zrealizowanemu dziełu,
a nie jego subiektywnemu uwarunkowaniu, stąd też formuła raz stworzona stawała się dobrem
obiektywnym, dostępnym innym twórcom, tak jak natura.
Wnioski, do których doprowadzić ma przeprowadzona analiza [...] należy rozumieć w ten sposób, że
bogactwo źródeł inspiracji, korekty przeprowadzane na gruncie wartościującego porównania przez Stwosza
własnego pomysłu z rozwiązaniami podobnego zadania u innych mistrzów, wybór i krzyżowanie inwencji
wskazują na niezwykle wysiloną pracę, pełną poczucia odpowiedzialności za każdą sprecyzowaną osta-
tecznie formułę; wskazują na wolę uzyskania optymalnego efektu przez wyciśnięcie esencji z całej sumy
doświadczeń własnych i doświadczenia całej epoki"22.
Epoka, obecność historycznego kontekstu, towarzysząca dociekaniom o Drzwiach, została w Ołtarzu
Salwatora wzmożona, co obwieszczał już tytuł, a jasno zostało dopowiedziane, jako że w pracy miała się
16 Por. пр. О. В â t s с h m a n n, Einfuhrung in die kimstgeschichtliche Hermeneutik. Die Auslegung von Bildern, Darmstadt 1984,
zwłaszcza § 23, § 37, passim.
17 Kępiński, Symbolika..., s. 187.
18 Ibidem, s. 259.
19 Ibidem, s. 251.
20 Stwierdzał to, rozstrzygając sprawę miejsca narodzin Wita Stwosza, Kępiński, Wit Stwosz, s. 8.
21 Kępiński, Wit Stwosz w starciu..., s. 7.
22 Ibidem, s. 150.
WOJCIECH SUCHOCKI
W przeglądzie zawartych w Symbolice Drzwi Gnieźnieńskich świadectw postawy badawczej Autora nie
pomińmy i tych napomknień, które dotykają intencji, pojęcia zajmującego istotne miejsce w rozważaniach
krytycznych o ikonologii16. Uogólniające określenie znaczenia działań twórcy Drzwi, jako odsłaniających
w bordiurze „niewidoczne w obrazach głównych intencje psychiczne postępowania Wojciecha, wyrażone
językiem mistycznej przenośni, językiem epoki", jest podwójnie znamienne; wskazuje na intencję wyrażenia
intencji, a także określa właściwy dla epoki sposób tego wyrażania17. W raz jeszcze sumującym charakter
dzieła ustępie „patrzenie okiem twórcy" uzupełnia o czynnik emocjonalny, stwierdzając, że konstruktywne
idee komentarza zawartego w bordiurze rządzone są swoistą logiką, która jest współczynnikiem koncepcji
literackiej, będącej nie tylko podstawą koncepcji formalnej, „ale i składnikiem emocji, których dostarcza-
ją nam łącznie plastyka i pełnia wielostronnych skojarzeń intelektualnych (w układzie nierozerwalnym
i niepodzielnym), kiedy patrzymy na najwspanialszy bodaj pomnik naszej kultury artystycznej okiem jego
twórców, choć już nie ich źrenicami"18.
Z pracy o Drzwiach weźmy jeszcze najbardziej zwięzłe sformułowanie tezy dotyczącej źródeł moty-
wiki bordiury, jako zasadniczo francuskich, z tym, że „zakotwiczenie bordiury w plastyce francuskiej było
może pośrednie poprzez kotwicę leodyjsko-turnezyjską, uzupełnioną ewentualnie pewnymi włóknami
reńsko-kolońskimi"19, by ku innym tekstom Kępińskiego sięgnąć po sformułowanie zasady budowania
hipotez oraz uzasadnienie posługiwania się postępowaniem, które w tej i innych jego pracach ma znaczenie
zasadnicze. Wobec przywołanej i innych stwierdziłby zapewne tyle: „Nie jest możliwe skonstruowanie
innej hipotezy w sposób zgodny z metodą naukową formułowania hipotez tak, ażeby przynosiły jedno-
lite tłumaczenie wielu nieskoordynowanych zjawisk i nadawały im sensowną koherencję"20. Główną zaś
drogę do wyłonienia owych zjawisk, przy pozostawaniu nieodmiennie dzieł w centrum uwagi, otwierała
analiza porównawcza.
Od Symboliki Drzwi Gnieźnieńskich po szczególnie pod tym względem znamienną jedną z prac
poświęconych impresjonizmowi analiza porównawcza stanowi rdzeń wywodu Kępińskiego, zakreśla pole
dociekań, inicjuje wyprawy ku znaczeniom, różnicuje rangę zjawisk. W Ołtarzu Salwatora miała nie tylko
pomóc wypełnić podstawową lukę w badaniach nad twórczością bohatera pracy, jako że: „Sprawa związków
Stwosza ze sztuką jego czasów, przede wszystkim zaś związków konkretnie uchwytnych, potwierdzonych
używaniem motywiki znanej nam z dzieł innych artystów epoki, pozostawała dotąd niemal odłogiem"21.
Miała, i to w swojej rozległości, ugruntować faktyczność, historyczność związków i wydobywanych z nich
znaczeń, a także, wbrew stereotypowi traktowania „wpływologii", ukazać i potwierdzić indywidualność
twórcy. Warto to zilustrować obszernym przytoczeniem:
„Jeżeli analiza porównawcza szczegółowo przeprowadzona wykazuje tak skomplikowaną genezę
koncepcji stwoszowskiej i taką obfitość źródeł inspiracji, to nie na skutek ubóstwa inwencji Mistrza.
Mamy przed sobą przedstawiciela epoki, w której tego rodzaju postępowanie było powszechnie przyjęte
w następstwie założeń estetycznych, przyznających obiektywną wartość zrealizowanemu dziełu,
a nie jego subiektywnemu uwarunkowaniu, stąd też formuła raz stworzona stawała się dobrem
obiektywnym, dostępnym innym twórcom, tak jak natura.
Wnioski, do których doprowadzić ma przeprowadzona analiza [...] należy rozumieć w ten sposób, że
bogactwo źródeł inspiracji, korekty przeprowadzane na gruncie wartościującego porównania przez Stwosza
własnego pomysłu z rozwiązaniami podobnego zadania u innych mistrzów, wybór i krzyżowanie inwencji
wskazują na niezwykle wysiloną pracę, pełną poczucia odpowiedzialności za każdą sprecyzowaną osta-
tecznie formułę; wskazują na wolę uzyskania optymalnego efektu przez wyciśnięcie esencji z całej sumy
doświadczeń własnych i doświadczenia całej epoki"22.
Epoka, obecność historycznego kontekstu, towarzysząca dociekaniom o Drzwiach, została w Ołtarzu
Salwatora wzmożona, co obwieszczał już tytuł, a jasno zostało dopowiedziane, jako że w pracy miała się
16 Por. пр. О. В â t s с h m a n n, Einfuhrung in die kimstgeschichtliche Hermeneutik. Die Auslegung von Bildern, Darmstadt 1984,
zwłaszcza § 23, § 37, passim.
17 Kępiński, Symbolika..., s. 187.
18 Ibidem, s. 259.
19 Ibidem, s. 251.
20 Stwierdzał to, rozstrzygając sprawę miejsca narodzin Wita Stwosza, Kępiński, Wit Stwosz, s. 8.
21 Kępiński, Wit Stwosz w starciu..., s. 7.
22 Ibidem, s. 150.