Rocznik Historii Sztuki (37.2012)

ZDZISŁAW KĘPIŃSKI (1911-1978)

55

odbić „nie tylko historia materialnego obiektu" ale „treść historyczna epoki, w której powstawał nie tylko
odzwierciedlając największe starcie ideologii religijnych czasów nowożytnych, lecz wyrażając aktywną
wolę walki w owych zmaganiach"23. Wszelako dzieło pozostaje niezmiennie w ognisku uwagi badacza;
podkreślone z naciskiem jego zaangażowanie w spór ideowy o potężnym napięciu i skutkach przebie-
ga bez uszczerbku dla jego swoistości i jakości, ba, z nich czerpie znaczenie. „Aspekty ideowe ołtarza
Stwoszowskiego tak silnie związane są z jego problematyką artystyczną, że uświadomienie ich sobie nie
zatraca, lecz przeciwnie, podnosi skalę przeżywania go jako dzieła sztuki. Dlatego chcemy ukazać go
w jego integralności, scalającej wszelkie intencjonalnie w nim obecne pierwiastki intelektualne, uczuciowe
i formalne"24. Nie pozostaje to bez znaczenia dla poetyki tekstu, przejmującego patos dzieła i dziejącej
się historii, pojmowanie dzieła jako działania.

To zaakcentowanie integralności dzieła, osobliwości scalenia rozmaitych pierwiastków, oznacza jednak
nabieranie przez idee szczególnego wyrazu dopiero w dziele, a uczestnictwo dzieł sztuki w ideowych
debatach określa jako czynne, a na drodze do rozstrzygnięć - pierwotność czy też nadrzędność danych
obrazowych. Ujmuje to - w podsumowaniu przemian wyobrażeń miejsca Narodzenia, od groty, przez
stajenkę, do ruiny domu Dawidowego, i ich stosunku do objawień św. Brygidy następująca konkluzja
Kępińskiego: „Jest to cenna wskazówka dająca pojęcie o roli pierwiastka ideowego, w danym wypadku
dogmatycznego, w oczach artystów epoki, którzy nawet z naocznymi wizjami świętych liczyli się tylko
o tyle, o ile służyć mogły potrzebom ideologicznego wyrazu, a odrzucali z owych wizji i reformowali
to, co leżało poza pionem ideowym". Toteż, zapewne znając objawienie św. Brygidy, Stwosz nie idzie
„literalnie za tym tekstem, lecz niemniej wnikliwie go interpretuje"25.

Toteż i tym razem rekonstrukcja wyobraźni twórcy, jako istotnego współczynnika w polu generującym
dzieło, wymaga badawczego podjęcia. Kępiński podkreśla, iż próbę tę wobec Stwosza podejmuje jako pierwszy,
przyjmując charakterystykę tej wyobraźni przez „gatunkowe" ukierunkowanie, a zarazem radykalnie rozszerzając,
przez wskazanie „przemożnej roli inspiracji graficznych czy nawet malarskich". Za słabość dotychczasowych
badań stwoszowskich uznaje „traktowanie wyobraźni tego twórcy jako jednostronnie rzeźbiarskiej. [...] Tymcza-
sem ogromne trudności, na jakie natrafiało poszukiwanie genezy wątków stwoszowskich we współczesnej lub
nieco wcześniejszej rzeźbie, tłumaczą się przede wszystkim tym, że Stwosz, nie snycerz jedynie, ale i malarz,
a nadto rytownik, posiadał widzenie obrazowe, zdolne nie tylko wyrażać się równie dobrze językiem miedzio-
rytu czy obrazu lub konkretnie przestrzennej rzeźby, ale i na odwrót, pozwalające mu korzystać ze spotkanej
wizji graficznej lub malarskiej dla własnych realizacji w reliefie lub pełnej plastyce"26.

Aspekt ten, jak w Symbolice Drzwi, jest jednym z wielu, z których splotu, w erudycyjnym, inkrusto-
wanym finezyjnymi pointami wywodzie wyłania się wielowymiarowy wizerunek dzieła i jego uwikłań,
z naciskiem w Ołtarzu Salwatora na jego udział w starciu idei. Toteż - wobec przedstawienia Wniebowzięcia
- powie Kępiński, iż apoteoza ta „staje się prawdziwym manifestem skrajnej ortodoksji"27, i skonkluduje:
„Dlatego też ołtarz odzwierciedla nie tylko dziejami swoimi klęskę katolicyzmu w dobie reformacji, ale
zawiera i pozwala nam odczuć cały patos napięcia i dramatycznej dialektyki momentu historycznego. Jego
wymowę historyczną, zawartą w teologicznym słownictwie ikonograficznej obrazowości, należy dodawać
do artystycznej, plastycznej wagi tego dzieła i pojmować obie jego sfery łącznie, aby zrozumieć pełnię
ludzkich treści i twórczego ładunku zawartego w ostatnim wielkim dziele Wita Stwosza. Za dramatem
dzieła i dramatem Mistrza ujawnia się dramat epoki"28. To zdanie nie tylko najzwięźlej ujmuje znaczenie
dzieła, ale też zakrój i efekt badania.

Zwróćmy jeszcze uwagę na to, że uwypuklenie tego aspektu wzmocnione zostało tezą, dotyczącą
całości ikonografii chrześcijańskiej. Jej rozwój, pisze Kępiński, „okazuje się w ogóle przy bliższym wej-
rzeniu nie cyklem ilustracji pojęć teologicznych, rozwijających się w następstwie dążenia do coraz bar-
dziej subtelnego ujęcia prawd wiary, lecz pasmem nieustannej polemiki i agitacji na rzecz pewnych tez,
ale przeciwko tezom przeciwnym, głoszonym zwłaszcza przez ruchy podejmujące od wewnątrz Kościoła

23 Ibidem, s. 7.

24 Ibidem.

25 Ibidem, s. 54.

26 Ibidem, s. 7-8

27 Ibidem, s. 84.

28 Ibidem, s. 98.