DOI Artikel:
Żukowski, Jacek: Kryptoportrety polskich władców w malarstwie sakralnym XVII i XVIII wieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.18668#0179
KRYPTOPORTRETY POLSKICH WŁADCÓW W MALARSTWIE SAKRALNYM XVII I XVIII WIEKU
173
8. Tomasz Dolabella z warsztatem, Szkoła św. Tomasza z Akwinu,
fragment ze świętym oraz z domniemanym kryptoportretem Władysława IV,
kościół Dominikanów w Krakowie. Fot. ISPAN, W. Wolny
Funkcja gestykulacji owych „świadków" (wyznaczającej węzłowe punkty obrazu, zawsze silnie związanej
z osiami wertykalnymi oraz horyzontalnymi kompozycji) miała jednak nie tylko retoryczny charakter. Jej
celem było wzmocnienie ekspresji emocjonalnej dzieła, zaangażowanie widza w świat dzieła sztuki oraz
zasugerowanie wielopłaszczyznowego sensu symbolicznego31. Tego typu „figury apelacyjne", wyabstra-
howane z wewnątrzobrazowego kontekstu, przechodziły po części do świata widza, były jego figuracjami
w samym obrazie, „reprezentantami perspektywy osobowej"32. Ich rolę wzmacniała powszechna wiara
w parenetyczną siłę obrazów oraz transformatywną moc ich percypowania.
W przeciwieństwie do statycznych portretów w asystencji (bezczasowych), kryptoportrety sensu stricto
(aktywne) wyróżniał walor temporalny, złożone relacje struktury przestrzennej i czasowej33. Szeroko pojęta
topograficzna i czasowa aktualność świata przedstawionego na malowidle łączyła się nierzadko z tendencjami
do jego teatralizacji (częsty motyw „teatru w teatrze")34. Wyjątkowość poznańskiego obrazu polega właśnie
na tym, że monarcha prezentuje gestykulację charakterystyczną nie tyle dla poważanej sztuki retorycznej, ile
dla praktyki teatralnej, zasadzającej się na wyrażaniu poszczególnych słów. Nota bene, gest modela pozostaje
tu równocześnie gestem władcy, okazującego swoiste exemplum virtutis35. Cała postać wydaje się stano-
wić swoisty kontrapunkt, figurę retoryczną wzmagającą dydaktyczną ekspresję dzieła anonimowego twórcy,
zbliżonego do warsztatu mistrza Strobla36. Kazus zachęca do refleksji nad źródłem portretów współcześnie
żyjących osób świeckich „implantowanych" w narracje opatrzone sakralną sankcją.
31 A. Wa 1 i g ó r s к a, Sugestia i perswazja. Psychologia narracji wizualnej w sztuce i reklamie, Warszawa 2011, s. 76, 83.
32 A. Neumeyer, Der Blick aus dem Bilde, Berlin 1964; W. К e m p, Der Anteil des Betrachters. Rezeptions-asthetische
Studien zur Malerei des 19. Jahrhunderts, Munchen 1983; idem, Dzieło sztuki i widz: metoda estetyczno-recepcyjna, [w:] Perspekty-
wy współczesnej historii sztuki. Antologia przekładów „Artium Quaestiones ", red. M. Bryl, P. Juszkiewicz, P. Piotrowski,
W. Suchocki, Poznań 2010, s. 139-154, tu: 147.
33 S. A 1 p e r s, Rembrandt's Enterprise. The Studio and the Market, Chicago 1988; W.S. H o w с 1 1, Logic and Rhetoric in Eng-
land, 1500-1700, New York 1957, s. 89 i п.; A.S. G o 1 d i n g, 'Nature as Symbolic Behavior'. CresoTs Autumn Vacations and Early
Baroque Acting Technique, „Renaissance and Reformation", 10, 1986, s. 147-157.
34 V. С a s a 1 e, L "immagine pittorica e il costume nel Seicento umbro, [w:] // costume e Timmagine pittorica nel Seicento umbro,
Eoligno, Chiesa di San Domenico, 8 settembre-21 ottobre 1984, Firenze 1984, s. 12-14.
35 P о 11 e г о s s, op. cit., s. 82.
36 K. Johannesson, The Portrait of the Prince as Rhetorical Genre, [w:] Iconography, propaganda and légitimation, ed.
A. El leni u s, Oxford 1998, s. 11-36.
173
8. Tomasz Dolabella z warsztatem, Szkoła św. Tomasza z Akwinu,
fragment ze świętym oraz z domniemanym kryptoportretem Władysława IV,
kościół Dominikanów w Krakowie. Fot. ISPAN, W. Wolny
Funkcja gestykulacji owych „świadków" (wyznaczającej węzłowe punkty obrazu, zawsze silnie związanej
z osiami wertykalnymi oraz horyzontalnymi kompozycji) miała jednak nie tylko retoryczny charakter. Jej
celem było wzmocnienie ekspresji emocjonalnej dzieła, zaangażowanie widza w świat dzieła sztuki oraz
zasugerowanie wielopłaszczyznowego sensu symbolicznego31. Tego typu „figury apelacyjne", wyabstra-
howane z wewnątrzobrazowego kontekstu, przechodziły po części do świata widza, były jego figuracjami
w samym obrazie, „reprezentantami perspektywy osobowej"32. Ich rolę wzmacniała powszechna wiara
w parenetyczną siłę obrazów oraz transformatywną moc ich percypowania.
W przeciwieństwie do statycznych portretów w asystencji (bezczasowych), kryptoportrety sensu stricto
(aktywne) wyróżniał walor temporalny, złożone relacje struktury przestrzennej i czasowej33. Szeroko pojęta
topograficzna i czasowa aktualność świata przedstawionego na malowidle łączyła się nierzadko z tendencjami
do jego teatralizacji (częsty motyw „teatru w teatrze")34. Wyjątkowość poznańskiego obrazu polega właśnie
na tym, że monarcha prezentuje gestykulację charakterystyczną nie tyle dla poważanej sztuki retorycznej, ile
dla praktyki teatralnej, zasadzającej się na wyrażaniu poszczególnych słów. Nota bene, gest modela pozostaje
tu równocześnie gestem władcy, okazującego swoiste exemplum virtutis35. Cała postać wydaje się stano-
wić swoisty kontrapunkt, figurę retoryczną wzmagającą dydaktyczną ekspresję dzieła anonimowego twórcy,
zbliżonego do warsztatu mistrza Strobla36. Kazus zachęca do refleksji nad źródłem portretów współcześnie
żyjących osób świeckich „implantowanych" w narracje opatrzone sakralną sankcją.
31 A. Wa 1 i g ó r s к a, Sugestia i perswazja. Psychologia narracji wizualnej w sztuce i reklamie, Warszawa 2011, s. 76, 83.
32 A. Neumeyer, Der Blick aus dem Bilde, Berlin 1964; W. К e m p, Der Anteil des Betrachters. Rezeptions-asthetische
Studien zur Malerei des 19. Jahrhunderts, Munchen 1983; idem, Dzieło sztuki i widz: metoda estetyczno-recepcyjna, [w:] Perspekty-
wy współczesnej historii sztuki. Antologia przekładów „Artium Quaestiones ", red. M. Bryl, P. Juszkiewicz, P. Piotrowski,
W. Suchocki, Poznań 2010, s. 139-154, tu: 147.
33 S. A 1 p e r s, Rembrandt's Enterprise. The Studio and the Market, Chicago 1988; W.S. H o w с 1 1, Logic and Rhetoric in Eng-
land, 1500-1700, New York 1957, s. 89 i п.; A.S. G o 1 d i n g, 'Nature as Symbolic Behavior'. CresoTs Autumn Vacations and Early
Baroque Acting Technique, „Renaissance and Reformation", 10, 1986, s. 147-157.
34 V. С a s a 1 e, L "immagine pittorica e il costume nel Seicento umbro, [w:] // costume e Timmagine pittorica nel Seicento umbro,
Eoligno, Chiesa di San Domenico, 8 settembre-21 ottobre 1984, Firenze 1984, s. 12-14.
35 P о 11 e г о s s, op. cit., s. 82.
36 K. Johannesson, The Portrait of the Prince as Rhetorical Genre, [w:] Iconography, propaganda and légitimation, ed.
A. El leni u s, Oxford 1998, s. 11-36.