DOI Artikel:
Żukowski, Jacek: Kryptoportrety polskich władców w malarstwie sakralnym XVII i XVIII wieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.18668#0188
182
JACEK ŻUKOWSKI
19. Antoni Nozeni (?), Męczeństwo św. Wojciecha, 20. Autor nieokreślony, Matka Boska Różańcowa w Płaszczu
fragment, olej, płótno, 1649, Opiekuńczym, olej, deska, ok. 1670, fragment z postacią
kościół Dominikanów w Krakowie. Fot. autor króla Michała I, kościół parafialny w Sońsku,
depozyt w Muzeum Diecezjalnym w Płocku. Fot. muzeum
czalną rzeczywistości, nadawano mu pozór autentyczności, jaka cechuje świat, w którym żyje obserwator.
Zabieg ten wzmagał dydaktyzm przesłania. Łącząc takie kryteria realizmu jak gratia i vis (persuadendi
vis), autoportret in assistenza początkowo zachowywał dystans wobec wydarzeń historycznych, zarówno
w wymiarze przestrzennym, jak i czasowym. Konwencja będąca przedmiotem niniejszego studium, zdra-
dzana między innymi przez spojrzenie na zewnątrz („retoryzacja" kryptoportretu), zaczęła pojawiać się
regularnie dopiero w dziełach Hansa Memlinga oraz Gerarda Davida. Retoryczny nośnik patosu z lat 20.
XVI w. można było dostrzec w pracach Joosa van Cleve i Quentina Massysa. Lucas van Leyden stosował
jeszcze mocniej zaakcentowany zwrot modela w stronę widza przez silny obrót głowy oraz skręt ciała. Na
południu Niderlandów dopiero Jan van Scorel oraz uczniowie Lamberta Lombarda zaczęli się posługiwać
tym włoskim modusem w klasycznej wersji. Frans Floris (m.in. Tryptyk Sądu Ostatecznego w Musées
Royaux des Beaux-Arts de Belgique) oraz Maerten van Heemskerck po raz pierwszy przenieśli tę rolę
także na ukryte portrety in assistenza. Tym samym świadomie nawiązywali do tradycji autoportretu w prze-
braniu, do której w Niderlandach zaliczane były przede wszystkim konterfekty św. Łukasza, czy też sługi
z obrazów Ostatniej Wieczerzy68. Portrety Joosa van Cleve (w predelli Ołtarza iamentacyjnego, około 1530,
Paryż, Luwr), Ernsta Roelofsza (1552; Kampen, Vereenigde Gast- en Proveniershuizen) oraz Willema Keya
(Dordrecht, Stadhuis) prezentują artystę na skraju obrazu, ubranego we współczesne szaty i spoglądającego
w stronę widza. Przejęcie takiej roli mogło być okazją do zaprezentowania się zarówno jako wzorzec
chrześcijańskiej skromności, jak i retorycznej modestii. Ów moment symbolicznego przewartościowania
wyznacza tryptyk Virgiliusa van Aytty z roku 1571 (Gandawa, katedra św. Bawona), w którym wybitni
malarze antwerpscy występują wspólnie ze sprawującymi władzę politykami jako „świadkowie" świętych
wydarzeń na obrazie. Młody Rembrandt był pierwszym holenderskim malarzem, który usiłował zapewnić
ukrytemu autoportretowi stałe, uzasadnione stanowisko teoretyczne69. Skłaniając widza do emocjonalnego
współprzeżywania wydarzeń, a zarazem przekonując go o prawdziwości obrazu oraz istotności zawartego
w nim ładunku moralistycznego, za Van Manderem głosił, iż przedstawianie uczuć jest „duszą" malarstwa
historycznego. Jego ukryte autoportrety są świadkami artystycznej euplastike, manifestacjami ingenium
malarstwa historycznego70. Wizualizują w praktyce to, co zostało wyniesione w teorii do rangi centralnej
68 Por. płaskorzeźbę Ostatnia Wieczerza (1499) w kościele św. Sebalda w Norymberdze, w której mają być sportretowani rajcowie
miejscy, M. W a 11 i s, Autoportrety artystów polskich, Warszawa 1966, s. 29-30.
69 Por. Ukamienowanie św. Szczepana (1625, Lyon, Muséum); Sprawiedliwość Brutusa (1626,, Lejda, Muséum „De Lakenhal"),
Zdjęcie z krzyża (1632, Monachium, Alte Pinakothek) oraz akwaforta z 1626 r. Obrzezanie Jezusa.
70 R a u p p, op. cit., s. 251-256. O problemie rozróżnienia portretu historyzującego od obrazu historycznego oraz fenomenie
tronies: R.H. F u с h s, Het zogenaamde Joodse Bruitje en het probleem van de voordracht' in Rembrandts werk, „Tijdschrift voor
Geschiedenis", 82, 1969, s. 482-93; L. de Vries, Tronies and other Single Figured Netherlandish Paintings, „Leidse Kunsthistorisch
Jaarboek. Nederlandse Portretten", 8, 1989, s. 185-202; M. Westermann, Jan Stehen, Frans Hals, and the Edges of Portraiture,
„Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek", 46, 1995, s. 298-331. Ostatnio na temat portretu historyzującego: Р. C. S u 11 o n, Rembrandt and
the Portrait Histoirié, [w:] Rembrandt's Late Religions Portraits. Katalog wystawy, National Gallery of Art w Waszyngtonie i J. Paul
Getty Muséum w Los Angeles, ed. A. W h e e 1 о с к, Chicago 2005, s. 57-67.
JACEK ŻUKOWSKI
19. Antoni Nozeni (?), Męczeństwo św. Wojciecha, 20. Autor nieokreślony, Matka Boska Różańcowa w Płaszczu
fragment, olej, płótno, 1649, Opiekuńczym, olej, deska, ok. 1670, fragment z postacią
kościół Dominikanów w Krakowie. Fot. autor króla Michała I, kościół parafialny w Sońsku,
depozyt w Muzeum Diecezjalnym w Płocku. Fot. muzeum
czalną rzeczywistości, nadawano mu pozór autentyczności, jaka cechuje świat, w którym żyje obserwator.
Zabieg ten wzmagał dydaktyzm przesłania. Łącząc takie kryteria realizmu jak gratia i vis (persuadendi
vis), autoportret in assistenza początkowo zachowywał dystans wobec wydarzeń historycznych, zarówno
w wymiarze przestrzennym, jak i czasowym. Konwencja będąca przedmiotem niniejszego studium, zdra-
dzana między innymi przez spojrzenie na zewnątrz („retoryzacja" kryptoportretu), zaczęła pojawiać się
regularnie dopiero w dziełach Hansa Memlinga oraz Gerarda Davida. Retoryczny nośnik patosu z lat 20.
XVI w. można było dostrzec w pracach Joosa van Cleve i Quentina Massysa. Lucas van Leyden stosował
jeszcze mocniej zaakcentowany zwrot modela w stronę widza przez silny obrót głowy oraz skręt ciała. Na
południu Niderlandów dopiero Jan van Scorel oraz uczniowie Lamberta Lombarda zaczęli się posługiwać
tym włoskim modusem w klasycznej wersji. Frans Floris (m.in. Tryptyk Sądu Ostatecznego w Musées
Royaux des Beaux-Arts de Belgique) oraz Maerten van Heemskerck po raz pierwszy przenieśli tę rolę
także na ukryte portrety in assistenza. Tym samym świadomie nawiązywali do tradycji autoportretu w prze-
braniu, do której w Niderlandach zaliczane były przede wszystkim konterfekty św. Łukasza, czy też sługi
z obrazów Ostatniej Wieczerzy68. Portrety Joosa van Cleve (w predelli Ołtarza iamentacyjnego, około 1530,
Paryż, Luwr), Ernsta Roelofsza (1552; Kampen, Vereenigde Gast- en Proveniershuizen) oraz Willema Keya
(Dordrecht, Stadhuis) prezentują artystę na skraju obrazu, ubranego we współczesne szaty i spoglądającego
w stronę widza. Przejęcie takiej roli mogło być okazją do zaprezentowania się zarówno jako wzorzec
chrześcijańskiej skromności, jak i retorycznej modestii. Ów moment symbolicznego przewartościowania
wyznacza tryptyk Virgiliusa van Aytty z roku 1571 (Gandawa, katedra św. Bawona), w którym wybitni
malarze antwerpscy występują wspólnie ze sprawującymi władzę politykami jako „świadkowie" świętych
wydarzeń na obrazie. Młody Rembrandt był pierwszym holenderskim malarzem, który usiłował zapewnić
ukrytemu autoportretowi stałe, uzasadnione stanowisko teoretyczne69. Skłaniając widza do emocjonalnego
współprzeżywania wydarzeń, a zarazem przekonując go o prawdziwości obrazu oraz istotności zawartego
w nim ładunku moralistycznego, za Van Manderem głosił, iż przedstawianie uczuć jest „duszą" malarstwa
historycznego. Jego ukryte autoportrety są świadkami artystycznej euplastike, manifestacjami ingenium
malarstwa historycznego70. Wizualizują w praktyce to, co zostało wyniesione w teorii do rangi centralnej
68 Por. płaskorzeźbę Ostatnia Wieczerza (1499) w kościele św. Sebalda w Norymberdze, w której mają być sportretowani rajcowie
miejscy, M. W a 11 i s, Autoportrety artystów polskich, Warszawa 1966, s. 29-30.
69 Por. Ukamienowanie św. Szczepana (1625, Lyon, Muséum); Sprawiedliwość Brutusa (1626,, Lejda, Muséum „De Lakenhal"),
Zdjęcie z krzyża (1632, Monachium, Alte Pinakothek) oraz akwaforta z 1626 r. Obrzezanie Jezusa.
70 R a u p p, op. cit., s. 251-256. O problemie rozróżnienia portretu historyzującego od obrazu historycznego oraz fenomenie
tronies: R.H. F u с h s, Het zogenaamde Joodse Bruitje en het probleem van de voordracht' in Rembrandts werk, „Tijdschrift voor
Geschiedenis", 82, 1969, s. 482-93; L. de Vries, Tronies and other Single Figured Netherlandish Paintings, „Leidse Kunsthistorisch
Jaarboek. Nederlandse Portretten", 8, 1989, s. 185-202; M. Westermann, Jan Stehen, Frans Hals, and the Edges of Portraiture,
„Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek", 46, 1995, s. 298-331. Ostatnio na temat portretu historyzującego: Р. C. S u 11 o n, Rembrandt and
the Portrait Histoirié, [w:] Rembrandt's Late Religions Portraits. Katalog wystawy, National Gallery of Art w Waszyngtonie i J. Paul
Getty Muséum w Los Angeles, ed. A. W h e e 1 о с к, Chicago 2005, s. 57-67.