DOI article:
Luba, Iwona; Wawer, Ewa Paulina: Władysław Strzemiński i Wielka Wojna
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.39127#0118
116
IWONA LUBA, EWA PAULINA WAWER
tetyzuje, tj. bądź wyodrębnia, bądź też zlewa różne jego elementy, ażeby elementy te i ich kombinacje
przetworzyć w niezliczone sygnały, zwiastujące zasadnicze, niezbędne dla organizmu czynniki otoczenia,
ku którym skierowana jest czynność zwojów podkorowych”117.
Strzemiński w wynikach badań Pawłowa nad mechanizmami pracy mózgu znalazł perspektywę zarów-
no dla człowieka, nie tylko człowieka ekstremalnie doświadczonego na frontach Wielkiej Wojny, lecz
także dla artysty stawiającego sztuce wyzwanie budowy nowego świata z elementów uniwersalnych,
obiektywnie sprawdzalnych, zgodnie z zasadami celowości, równowagi, organizacji i konstrukcji. Co
jednak najważniejsze, Strzemiński znalazł potwierdzenie swojej teorii unizmu w publikacji Mózg i jego
mechanizm, w której Pawłów pisał:
Przekonany jestem, że zbliża się ważny etap ludzkiej myśli, kiedy to co fizjologiczne i to co psychiczne, obiek-
tywne i subiektywne w rzeczywistości zleją się ze sobą, kiedy męczące przeciwieństwo, czy też przeciwstawienie
mej świadomości mojemu ciału zostanie faktycznie rozwiązane i odpadnie w sposób naturalny. W istocie bowiem,
gdy badanie obiektywne zwierzęcia wyższego, na przykład psa, dojdzie do tego stopnia - a to niewątpliwie
nastąpi - że fizjolog będzie mógł w sposób zupełnie ścisły przewidywać we wszelkich warunkach zachowanie
tego zwierzęcia, cóż wówczas zostanie dla samodzielnego, niezależnego istnienia jego stanu subiektywnego,
które oczywiście posiada ono tak samo, jak my? Czyż wówczas działalność każdej istoty żyjącej do człowieka
włącznie nie stanie się w sposób konieczny dla naszej myśli jedną nierozdzielną całością?118
Wnioski, do jakich doszedł Pawłów w wyniku badań laboratoryjnych nad działaniem mózgu, Strzemiń-
ski stosował w swoim laboratorium awangardy już w połowie lat 20., przezwyciężając „męczące przeci-
wieństwo” „kontrastów dramatycznych”119, a w końcu tej dekady, wraz z Katarzyną Kobro, w Kompozycji
przestrzeni. Obliczeniach rytmu czasoprzestrzennego ogłosił koncepcję sztuki unistycznej jako projektu
totalnego, mającego kształtować otoczenie i życie człowieka. Obydwoje, wspólnie, zaczęli konsekwentnie
wdrażać ten projekt.
Strzemiński nie dał się obezwładnić przeszłości, nie pozostał mentalnie w okopach Wielkiej Wojny,
choć pamięć o niej została zakodowana w jego ciele na zawsze. Perspektywę jego hiperaktywnego działania
wyznaczały zawsze teraźniejszość i przyszłość, w której miały obowiązywać uniwersalne i obiektywne
zasady i panować ład. Często i nieprzypadkowo był to ład form abstrakcyjnych, o czym wyraźnie pisał
w Aspektach rzeczywistości: „Nastawiona na poszukiwanie obiektywnych praw budowy formy,
musiała sztuka abstrakcyjna, położyć szczególny nacisk na elementy ogólnoludzkie i konstruktywne. Nie
indywidualna wypowiedź tęsknoty artysty, nie uchwycenie takich lub innych osobistych jego wrażeń,
odbieranych w zetknięciu się ze światem zewnętrznym, lecz budowa dzieła sztuki na podstawie obiek-
tywnych praw formy, wynikających ze współczesnego potencjału kultury plastycznej”120. Paul Klee już
na początku wojny, w roku 1915, zanotował w swoim dzienniku: „Im bardziej okropny jest ten świat (jak
właśnie teraz), tym bardziej abstrakcyjna jest sztuka”121.
Strzemiński należał do grona przedstawicieli europejskiej awangardy, którzy odnieśli na froncie rany,
byli zatruci gazem, widzieli tysiące trupów i śmierć swoich przyjaciół, towarzyszy broni, przeżyli piekło
Wielkiej Wojny i szukali sensu życia w sztuce pełnej harmonii:
Braąue samotnie próbuje nawiązać utraconą łączność z entuzjastycznym i wytrwałym Brakiem pożegnanym
w czternastym roku, Leger, od dwu lat zwolniony z wojska po zatruciu gazem pod Verdun, rzuca się po okre-
sie rekonwalescencji z takim impetem w malarstwo, że przeskakując czas, osiąga już w rok potem wyniki,
o które nie podejrzewali go przed wybuchem wojny najżyczliwsi z kolegów. Ani Braąue, ani Leger, tak ciężko
doświadczeni przez wojnę, nie ulegają nienawistnej przemocy tej wizji. Przeciwnie, surowość i dyscyplina,
rządzące obydwoma w tak odrębny sposób, wzmagają jeszcze swą władzę nad nimi, każąc im strzec ofiarnie
rozpoczętego dzieła autonomizacji sztuki. Braąue wraca do swoich martwych natur, Leger kontynuuje cykl wizji
współczesnego świata cywilizowanego122.
117 Pawłów, S h e r r i n g t o n, A d r i a n, op. cit., s. 115.
118 Ibidem, s. 164-165.
119 Strzemiński, Unizm w malarstwie, s. 10.
120 Strzemiński, Aspekty rzeczywistości, s. 10.
121 P. K1 e e, Z „Dzienników” (1898-1918), tłum. J. Maurin-Białostocka, [w:] Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa, wybrały
i opracowały E. Grabska i H. Morawska, Warszawa 1969, s. 270.
122 Hartwig, op. cit., s. 383.
IWONA LUBA, EWA PAULINA WAWER
tetyzuje, tj. bądź wyodrębnia, bądź też zlewa różne jego elementy, ażeby elementy te i ich kombinacje
przetworzyć w niezliczone sygnały, zwiastujące zasadnicze, niezbędne dla organizmu czynniki otoczenia,
ku którym skierowana jest czynność zwojów podkorowych”117.
Strzemiński w wynikach badań Pawłowa nad mechanizmami pracy mózgu znalazł perspektywę zarów-
no dla człowieka, nie tylko człowieka ekstremalnie doświadczonego na frontach Wielkiej Wojny, lecz
także dla artysty stawiającego sztuce wyzwanie budowy nowego świata z elementów uniwersalnych,
obiektywnie sprawdzalnych, zgodnie z zasadami celowości, równowagi, organizacji i konstrukcji. Co
jednak najważniejsze, Strzemiński znalazł potwierdzenie swojej teorii unizmu w publikacji Mózg i jego
mechanizm, w której Pawłów pisał:
Przekonany jestem, że zbliża się ważny etap ludzkiej myśli, kiedy to co fizjologiczne i to co psychiczne, obiek-
tywne i subiektywne w rzeczywistości zleją się ze sobą, kiedy męczące przeciwieństwo, czy też przeciwstawienie
mej świadomości mojemu ciału zostanie faktycznie rozwiązane i odpadnie w sposób naturalny. W istocie bowiem,
gdy badanie obiektywne zwierzęcia wyższego, na przykład psa, dojdzie do tego stopnia - a to niewątpliwie
nastąpi - że fizjolog będzie mógł w sposób zupełnie ścisły przewidywać we wszelkich warunkach zachowanie
tego zwierzęcia, cóż wówczas zostanie dla samodzielnego, niezależnego istnienia jego stanu subiektywnego,
które oczywiście posiada ono tak samo, jak my? Czyż wówczas działalność każdej istoty żyjącej do człowieka
włącznie nie stanie się w sposób konieczny dla naszej myśli jedną nierozdzielną całością?118
Wnioski, do jakich doszedł Pawłów w wyniku badań laboratoryjnych nad działaniem mózgu, Strzemiń-
ski stosował w swoim laboratorium awangardy już w połowie lat 20., przezwyciężając „męczące przeci-
wieństwo” „kontrastów dramatycznych”119, a w końcu tej dekady, wraz z Katarzyną Kobro, w Kompozycji
przestrzeni. Obliczeniach rytmu czasoprzestrzennego ogłosił koncepcję sztuki unistycznej jako projektu
totalnego, mającego kształtować otoczenie i życie człowieka. Obydwoje, wspólnie, zaczęli konsekwentnie
wdrażać ten projekt.
Strzemiński nie dał się obezwładnić przeszłości, nie pozostał mentalnie w okopach Wielkiej Wojny,
choć pamięć o niej została zakodowana w jego ciele na zawsze. Perspektywę jego hiperaktywnego działania
wyznaczały zawsze teraźniejszość i przyszłość, w której miały obowiązywać uniwersalne i obiektywne
zasady i panować ład. Często i nieprzypadkowo był to ład form abstrakcyjnych, o czym wyraźnie pisał
w Aspektach rzeczywistości: „Nastawiona na poszukiwanie obiektywnych praw budowy formy,
musiała sztuka abstrakcyjna, położyć szczególny nacisk na elementy ogólnoludzkie i konstruktywne. Nie
indywidualna wypowiedź tęsknoty artysty, nie uchwycenie takich lub innych osobistych jego wrażeń,
odbieranych w zetknięciu się ze światem zewnętrznym, lecz budowa dzieła sztuki na podstawie obiek-
tywnych praw formy, wynikających ze współczesnego potencjału kultury plastycznej”120. Paul Klee już
na początku wojny, w roku 1915, zanotował w swoim dzienniku: „Im bardziej okropny jest ten świat (jak
właśnie teraz), tym bardziej abstrakcyjna jest sztuka”121.
Strzemiński należał do grona przedstawicieli europejskiej awangardy, którzy odnieśli na froncie rany,
byli zatruci gazem, widzieli tysiące trupów i śmierć swoich przyjaciół, towarzyszy broni, przeżyli piekło
Wielkiej Wojny i szukali sensu życia w sztuce pełnej harmonii:
Braąue samotnie próbuje nawiązać utraconą łączność z entuzjastycznym i wytrwałym Brakiem pożegnanym
w czternastym roku, Leger, od dwu lat zwolniony z wojska po zatruciu gazem pod Verdun, rzuca się po okre-
sie rekonwalescencji z takim impetem w malarstwo, że przeskakując czas, osiąga już w rok potem wyniki,
o które nie podejrzewali go przed wybuchem wojny najżyczliwsi z kolegów. Ani Braąue, ani Leger, tak ciężko
doświadczeni przez wojnę, nie ulegają nienawistnej przemocy tej wizji. Przeciwnie, surowość i dyscyplina,
rządzące obydwoma w tak odrębny sposób, wzmagają jeszcze swą władzę nad nimi, każąc im strzec ofiarnie
rozpoczętego dzieła autonomizacji sztuki. Braąue wraca do swoich martwych natur, Leger kontynuuje cykl wizji
współczesnego świata cywilizowanego122.
117 Pawłów, S h e r r i n g t o n, A d r i a n, op. cit., s. 115.
118 Ibidem, s. 164-165.
119 Strzemiński, Unizm w malarstwie, s. 10.
120 Strzemiński, Aspekty rzeczywistości, s. 10.
121 P. K1 e e, Z „Dzienników” (1898-1918), tłum. J. Maurin-Białostocka, [w:] Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa, wybrały
i opracowały E. Grabska i H. Morawska, Warszawa 1969, s. 270.
122 Hartwig, op. cit., s. 383.