DOI Artikel:
Adamska, Katarzyna: Jerzy Warchałowski i debata o stylu
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.34225#0195
JERZY WARCHAŁOWSKI I DEBATA O STYLU
189
uczucia i rozumu czy ducha i materii, co zrodziło pytanie: który z tych biegunów życia łudzkiego jest
decydującym czynnikiem styłotwórczym?
Te bazowe kategorie nadały kształt złożonej recepcji prac Sempera, która z kołei wpłynęła na prze-
bieg debaty zakopiańskiej. Z jednej strony, cieszący się wówczas ogromnym autorytetem Otto Wagner
twierdził, że Semperowi nie starczyło odwagi, by ostatecznie zdetronizować symbołikę i samą racjonałną
konstrukcję uznać za źródło architekturyS, z drugiej jednak, tak zwani semperianie kojarzeni byłi przez
zwoienników Aloisa Riegła z podejściem redukcyjnie materiałistycznym^. Niemieccy architekci - między
innymi Peter Behrens - uważałi Sempera za propagatora mechanistycznej koncepcji dzieła sztuki sprzecznej
z rozwijaną przez nich koncepcją Zdaniem Harry'ego Francisa MaHgrave'a to nieporozumienie
mogło wnikać z taktu, że najwyraźniej nie śpieszyłi się oni z samodziełną łekturą tekstów Sempera* *k
W sporze o stył zakopiański Semper wystąpił w ro)i beznamiętnego morfołoga, a powołujący się na
niego Ekielski zadekłarował się jako zwołennik racjonałnego spojrzenia na architekturę. Oświadczenie to
sprowokowane zostało przez opubłikowany w „Czasie" tekst Warchałowskiego, w którym ten skrytyko-
wał prace Kovâtsa ze stanowiska programowo dyletanckiego. Zdaniem Warchałowskiego, autor ópo^oń/7
zołopM/Ał/ego odwzorował ,jak najdokładniej wszystkie motywy, wszystkie ieiuje, gwiazdy, słońca, krzy-
żyki itd.", ale w całości rzecz nie miała nic wspóinego ze sztuką ludową - z jej duchem i charakterem.
Pubłicysta przyznawał przy tym: „sądu tego udowodnić tutaj nie mogę argumentami rozumowymi [...]; sąd
ten nie jest nowością, ałe wypowiadam go jako sąd własny, nie powołując się na żadne powagi, opierając
się tyłko na osobistym badaniu motywów górałskich i poznawaniu ich ducha. Zastrzec się jednak muszę,
że jako nie fachowiec, nie wypowiadam tu wcałe sądu o zdołnościach prof. Kovâtsa jako budowniczego
i o działalności jego podobno płodnej i dodatniej [,..]"^. Ekiełski odpowiadał na to, że postułowanej przez
Warchałowskiego krytyce uczuciowej nałeży odmówić miana sądów, ponieważ „utrwałenie z pomocą
pisma i druku wrażenia, jakie dzieło sztuki wywiera na indywiduum wrażłiwe nie jest krytyką, jest tyłko
osobistym sprawozdaniem"^. Spór ten ujawnia, że wybrane przez Ekiełskiego konstrukcyjno-racjonai-
ne rozumienie stylu ma szerokie konsekwencje: ogranicza język opisu sztuki i pośrednio zawęża grupę
uprawnionych do wypowiadania się o niej do „protńsjonałistów".
Warchałowski z czasem rozwijał swój język krytyki artystycznej. Pod koniec pierwszego dziesięciołe-
cia XX w. sprawnie posługiwał się kategoriami wypracowanymi w środowisku niemieckiego Werkbundu,
propagującego sztukę tektoniczną - podporządkowaną funkcji, zdeterminowaną przez łogikę konstrukcji
i szczerość materiału. Jako tłumacz órtz/ł/ /' D/uńńełtM/T Hermanna Muthesiusa, krytyk przyczy-
niał się do zakorzenienia słownictwa wczesnego funkcjonahzmu w połskojęzycznej pubłicystyce. Wzorcową
anałizę architektury z użyciem tych kategorii przeprowadził w recenzji Wystawy Przemysłu i Rołnictwa
w Częstochowie z 1909 r. Krytykując tamtejsze pawiiony, zwracał uwagę na „niekonstrukcyjny deseń",
na motywy kojarzone z architekturą murowaną, a zastosowane w drewnianej, na ełementy wyzbyte swojej
pierwotnej funkcji i sprowadzone do czczej dekoracji, na „niełogiczne oszaiowanie"^. Jednocześnie jednak
Warchałowski pozostawał krytykiem uczuciowym i dyłetanckim. Podobnie jak przedstawiciełe Werkbundu,
słownictwem zakorzenionym w teorii Sempera posługiwał się odmiennie od wiedeńskich akademików. Nie
miało ono służyć taksonomii ani hierarchizacji zjawisk dokonywanych z akademicko arbitrałnej pozycji
poznawczej. Pozwałało natomiast uchwycić te ełementy architektury, które uznano za podstawowe środki
wyrazu kształtujące doświadczenie dzieła. Dła przykładu, Warchałowski krytykował częstochowski pawiłon
zaprojektowany przez Jana Koszczyc-Witkiewicza jako sprawiający „wrażenie domku mieszkałnego z pięter-
kiem i półpięterkiem, szkarpy każą się domyślać siłnych i grubych murów i nadają mu nawet charakter niemał
^ 0. Wagner, ATor/ern .//'с/п'/ес/мге. H GM/r/e/?oo/;ybr /?A /o //?A F?'c/</ q/"Hr/, introd. and transi. by H.F. Mallgrave,
Santa Monica 1988. s. 93.
9 Riegl nic przypisywał jednak Semperowi ich poglądów; „podczas gdy Semper mówił: przy powstawaniu formy artystycznej
występują także materiał i technika, to semperianie myśleli po prostu: forma artystyczna jest wynikiem tworzywa i obróbki". Fragment
W/7/roggH cytuję za Ksawerym Piwockim. K. Piwocki, D/e?*M^zo нопосиеу??о /co?'?'o s-r/??/.*?'. Pog/qr/v ,J/oAo ///cg/o, Warszawa 1970,
s. 24.
F.J. Schwartz, 7/?e RL?*^/?????<7. DM?'g?? 77?eo?*v o??<7 А/а.ул C:?//???*e /?e/ó?*e //?e F/?*y/ łko?*/?/ И7/?*, New Haven-London 1996.
s. 21.
" H.F. MaHgrave, Go///?*/e<7 &???pe?: H?*c/??7eo/ o/" //?e №'??o/ee??//? Ce??/???'v, New Haven-London 1996. s. 371.
*2 J. Warchałowski, O s*/}7zo/.*o/?/o??,s'7*/, „Uzas", 1901, nr 258 (wyd. poranne), s. 1-2.
13 Ekielski, S/?ó?* o zoA*op/o?Lzc2T?z??q / yp/ po/y/:/. Doło??cze??/e, szp. 83.
11 J.Warchałowski, Z/?ou^o?/?? wys*/owy w Czq^/o<r/?ow?'e, „Architekt", 1909, nr 10, s. 180.
189
uczucia i rozumu czy ducha i materii, co zrodziło pytanie: który z tych biegunów życia łudzkiego jest
decydującym czynnikiem styłotwórczym?
Te bazowe kategorie nadały kształt złożonej recepcji prac Sempera, która z kołei wpłynęła na prze-
bieg debaty zakopiańskiej. Z jednej strony, cieszący się wówczas ogromnym autorytetem Otto Wagner
twierdził, że Semperowi nie starczyło odwagi, by ostatecznie zdetronizować symbołikę i samą racjonałną
konstrukcję uznać za źródło architekturyS, z drugiej jednak, tak zwani semperianie kojarzeni byłi przez
zwoienników Aloisa Riegła z podejściem redukcyjnie materiałistycznym^. Niemieccy architekci - między
innymi Peter Behrens - uważałi Sempera za propagatora mechanistycznej koncepcji dzieła sztuki sprzecznej
z rozwijaną przez nich koncepcją Zdaniem Harry'ego Francisa MaHgrave'a to nieporozumienie
mogło wnikać z taktu, że najwyraźniej nie śpieszyłi się oni z samodziełną łekturą tekstów Sempera* *k
W sporze o stył zakopiański Semper wystąpił w ro)i beznamiętnego morfołoga, a powołujący się na
niego Ekielski zadekłarował się jako zwołennik racjonałnego spojrzenia na architekturę. Oświadczenie to
sprowokowane zostało przez opubłikowany w „Czasie" tekst Warchałowskiego, w którym ten skrytyko-
wał prace Kovâtsa ze stanowiska programowo dyletanckiego. Zdaniem Warchałowskiego, autor ópo^oń/7
zołopM/Ał/ego odwzorował ,jak najdokładniej wszystkie motywy, wszystkie ieiuje, gwiazdy, słońca, krzy-
żyki itd.", ale w całości rzecz nie miała nic wspóinego ze sztuką ludową - z jej duchem i charakterem.
Pubłicysta przyznawał przy tym: „sądu tego udowodnić tutaj nie mogę argumentami rozumowymi [...]; sąd
ten nie jest nowością, ałe wypowiadam go jako sąd własny, nie powołując się na żadne powagi, opierając
się tyłko na osobistym badaniu motywów górałskich i poznawaniu ich ducha. Zastrzec się jednak muszę,
że jako nie fachowiec, nie wypowiadam tu wcałe sądu o zdołnościach prof. Kovâtsa jako budowniczego
i o działalności jego podobno płodnej i dodatniej [,..]"^. Ekiełski odpowiadał na to, że postułowanej przez
Warchałowskiego krytyce uczuciowej nałeży odmówić miana sądów, ponieważ „utrwałenie z pomocą
pisma i druku wrażenia, jakie dzieło sztuki wywiera na indywiduum wrażłiwe nie jest krytyką, jest tyłko
osobistym sprawozdaniem"^. Spór ten ujawnia, że wybrane przez Ekiełskiego konstrukcyjno-racjonai-
ne rozumienie stylu ma szerokie konsekwencje: ogranicza język opisu sztuki i pośrednio zawęża grupę
uprawnionych do wypowiadania się o niej do „protńsjonałistów".
Warchałowski z czasem rozwijał swój język krytyki artystycznej. Pod koniec pierwszego dziesięciołe-
cia XX w. sprawnie posługiwał się kategoriami wypracowanymi w środowisku niemieckiego Werkbundu,
propagującego sztukę tektoniczną - podporządkowaną funkcji, zdeterminowaną przez łogikę konstrukcji
i szczerość materiału. Jako tłumacz órtz/ł/ /' D/uńńełtM/T Hermanna Muthesiusa, krytyk przyczy-
niał się do zakorzenienia słownictwa wczesnego funkcjonahzmu w połskojęzycznej pubłicystyce. Wzorcową
anałizę architektury z użyciem tych kategorii przeprowadził w recenzji Wystawy Przemysłu i Rołnictwa
w Częstochowie z 1909 r. Krytykując tamtejsze pawiiony, zwracał uwagę na „niekonstrukcyjny deseń",
na motywy kojarzone z architekturą murowaną, a zastosowane w drewnianej, na ełementy wyzbyte swojej
pierwotnej funkcji i sprowadzone do czczej dekoracji, na „niełogiczne oszaiowanie"^. Jednocześnie jednak
Warchałowski pozostawał krytykiem uczuciowym i dyłetanckim. Podobnie jak przedstawiciełe Werkbundu,
słownictwem zakorzenionym w teorii Sempera posługiwał się odmiennie od wiedeńskich akademików. Nie
miało ono służyć taksonomii ani hierarchizacji zjawisk dokonywanych z akademicko arbitrałnej pozycji
poznawczej. Pozwałało natomiast uchwycić te ełementy architektury, które uznano za podstawowe środki
wyrazu kształtujące doświadczenie dzieła. Dła przykładu, Warchałowski krytykował częstochowski pawiłon
zaprojektowany przez Jana Koszczyc-Witkiewicza jako sprawiający „wrażenie domku mieszkałnego z pięter-
kiem i półpięterkiem, szkarpy każą się domyślać siłnych i grubych murów i nadają mu nawet charakter niemał
^ 0. Wagner, ATor/ern .//'с/п'/ес/мге. H GM/r/e/?oo/;ybr /?A /o //?A F?'c/</ q/"Hr/, introd. and transi. by H.F. Mallgrave,
Santa Monica 1988. s. 93.
9 Riegl nic przypisywał jednak Semperowi ich poglądów; „podczas gdy Semper mówił: przy powstawaniu formy artystycznej
występują także materiał i technika, to semperianie myśleli po prostu: forma artystyczna jest wynikiem tworzywa i obróbki". Fragment
W/7/roggH cytuję za Ksawerym Piwockim. K. Piwocki, D/e?*M^zo нопосиеу??о /co?'?'o s-r/??/.*?'. Pog/qr/v ,J/oAo ///cg/o, Warszawa 1970,
s. 24.
F.J. Schwartz, 7/?e RL?*^/?????<7. DM?'g?? 77?eo?*v o??<7 А/а.ул C:?//???*e /?e/ó?*e //?e F/?*y/ łko?*/?/ И7/?*, New Haven-London 1996.
s. 21.
" H.F. MaHgrave, Go///?*/e<7 &???pe?: H?*c/??7eo/ o/" //?e №'??o/ee??//? Ce??/???'v, New Haven-London 1996. s. 371.
*2 J. Warchałowski, O s*/}7zo/.*o/?/o??,s'7*/, „Uzas", 1901, nr 258 (wyd. poranne), s. 1-2.
13 Ekielski, S/?ó?* o zoA*op/o?Lzc2T?z??q / yp/ po/y/:/. Doło??cze??/e, szp. 83.
11 J.Warchałowski, Z/?ou^o?/?? wys*/owy w Czq^/o<r/?ow?'e, „Architekt", 1909, nr 10, s. 180.