DOI Artikel:
Kiepuszewski, Łukasz: Morandi i Chardin: obraz jako metafora procesu twórczego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.51757#0079
MORANDI 1 CHARDIN. OBRAZ JAKO METAFORA PROCESU TWÓRCZEGO
77
5. Jean-Siméon Chardin, Martwa natura z koszykiem śliwek,
ok. 1928, olej, płótno, 45 x 50 cm, Nowy Jork,
The Frick Collection
6. Giorgio Morandi, Martwa natura, 1950, olej, płótno,
40,5 X 45,5 cm, Rovereto, Museo d’Arte Moderna
e Contemporanea di Trento e Rovereto,
Giovanardi Collection (L. Vitali, Morandi. Catalogo generale,
Milano 1977, nr kat. V.763)
Istotne dla obrazów Chardina jest też to, że plama malarska nie ma charakteru wyłącznie optycznego,
ale wiąże się z operacjami manualnymi. Rzeczy jawią się w łagodnym rytmie kooperacji między ręką
a okiem, a taktylne cechy sceny wewnątrzobrazowej są powiązane z taktylnością powierzchni obrazu.
Choć Chardin utrzymywał swoje procedury malarskie w sekrecie, nie mamy wątpliwości, że część pracy
wykonywał palcami, posługując się gęstym rozczynem farby. Mimo że dzięki unikatowej technice przy-
czynił się do wzrostu znaczenia gatunku martwej natury, jego dzieła nie wyrażają ambicji zrównania się
prestiżem z innymi rodzajami malarstwa13.
Podsumowując analizy Brysona, możemy powiedzieć: w powstałych w wyniku czynności dłoni obra-
zach oglądamy rzeczy intensywnie dotykane - metalowe naczynia są wypolerowane, a stoły zamiecione
i wyczyszczone. Przestrzeń nasycona jest czynnościami rutynowymi, wykonywanymi bez napięcia, „między
rzeczami a ludźmi króluje łagodna harmonia”14. Dzieła Chardina, akcentując przynależność do rzeczywi-
stości kuchni i domu, zapraszają nas bezpośrednio do świata materialnego, którego widz jest uczestnikiem,
a nie zdystansowanym obserwatorem.
Powyższa charakterystyka zależnej od praktyk życia codziennego XVIII-wiecznej martwej natury
służy Brysonowi za punkt odniesienia do krytycznych komentarzy poświęconych funkcjonowaniu rzeczy
we współczesnych przestrzeniach. W nowoczesnych wnętrzach - przekonuje badacz - nadmiar rzeczy, do
którego przyczyniła się nadprodukcja po rewolucji przemysłowej, zdaje się wstydliwy i skrzętnie ukrywa-
ny. Nowocześni mieszkańcy na różne sposoby zasłaniają użyteczne obiekty życia codziennego. Przestrzeń
ulega unifikacji, a wnętrze jest wydzielane przez przegrody w postaci jasnych i pustych ścian. Te nieliczne
obiekty, które pozostają na widoku, otoczone są zatem przez „przestrzeń, która wibruje swoją własną
pustką”15. W przekonaniu Brysona ten stan rzeczy najlepiej ilustrują martwe Giorgio Morandiego. Są one
stworzone z „wibracji pustego, z widzenia ciał stałych jako próżni, i próżni jako ciała stałego”16. Obecne
w nich „interwały wymagają długiej obserwacji, by uchwycić zachodzące w nich wykluczenie”17. Choć
13 R. Demons podkreśla, że w jego dziełach możemy odnaleźć różnego rodzaju odniesienia i aluzje do wyższych gatunków, które
miewają charakter trawestacji lub parodii. R. Démoris, Inside/Interiors : Chardin’s Images of the Family, „Art History”, 2005, Vol. 28,
issue 4, s. 442 467.
14 Bryson, op. cit., s. 95.
15 Ibidem, s. 98.
16 Ibidem, s. 98.
17 Ibidem.
77
5. Jean-Siméon Chardin, Martwa natura z koszykiem śliwek,
ok. 1928, olej, płótno, 45 x 50 cm, Nowy Jork,
The Frick Collection
6. Giorgio Morandi, Martwa natura, 1950, olej, płótno,
40,5 X 45,5 cm, Rovereto, Museo d’Arte Moderna
e Contemporanea di Trento e Rovereto,
Giovanardi Collection (L. Vitali, Morandi. Catalogo generale,
Milano 1977, nr kat. V.763)
Istotne dla obrazów Chardina jest też to, że plama malarska nie ma charakteru wyłącznie optycznego,
ale wiąże się z operacjami manualnymi. Rzeczy jawią się w łagodnym rytmie kooperacji między ręką
a okiem, a taktylne cechy sceny wewnątrzobrazowej są powiązane z taktylnością powierzchni obrazu.
Choć Chardin utrzymywał swoje procedury malarskie w sekrecie, nie mamy wątpliwości, że część pracy
wykonywał palcami, posługując się gęstym rozczynem farby. Mimo że dzięki unikatowej technice przy-
czynił się do wzrostu znaczenia gatunku martwej natury, jego dzieła nie wyrażają ambicji zrównania się
prestiżem z innymi rodzajami malarstwa13.
Podsumowując analizy Brysona, możemy powiedzieć: w powstałych w wyniku czynności dłoni obra-
zach oglądamy rzeczy intensywnie dotykane - metalowe naczynia są wypolerowane, a stoły zamiecione
i wyczyszczone. Przestrzeń nasycona jest czynnościami rutynowymi, wykonywanymi bez napięcia, „między
rzeczami a ludźmi króluje łagodna harmonia”14. Dzieła Chardina, akcentując przynależność do rzeczywi-
stości kuchni i domu, zapraszają nas bezpośrednio do świata materialnego, którego widz jest uczestnikiem,
a nie zdystansowanym obserwatorem.
Powyższa charakterystyka zależnej od praktyk życia codziennego XVIII-wiecznej martwej natury
służy Brysonowi za punkt odniesienia do krytycznych komentarzy poświęconych funkcjonowaniu rzeczy
we współczesnych przestrzeniach. W nowoczesnych wnętrzach - przekonuje badacz - nadmiar rzeczy, do
którego przyczyniła się nadprodukcja po rewolucji przemysłowej, zdaje się wstydliwy i skrzętnie ukrywa-
ny. Nowocześni mieszkańcy na różne sposoby zasłaniają użyteczne obiekty życia codziennego. Przestrzeń
ulega unifikacji, a wnętrze jest wydzielane przez przegrody w postaci jasnych i pustych ścian. Te nieliczne
obiekty, które pozostają na widoku, otoczone są zatem przez „przestrzeń, która wibruje swoją własną
pustką”15. W przekonaniu Brysona ten stan rzeczy najlepiej ilustrują martwe Giorgio Morandiego. Są one
stworzone z „wibracji pustego, z widzenia ciał stałych jako próżni, i próżni jako ciała stałego”16. Obecne
w nich „interwały wymagają długiej obserwacji, by uchwycić zachodzące w nich wykluczenie”17. Choć
13 R. Demons podkreśla, że w jego dziełach możemy odnaleźć różnego rodzaju odniesienia i aluzje do wyższych gatunków, które
miewają charakter trawestacji lub parodii. R. Démoris, Inside/Interiors : Chardin’s Images of the Family, „Art History”, 2005, Vol. 28,
issue 4, s. 442 467.
14 Bryson, op. cit., s. 95.
15 Ibidem, s. 98.
16 Ibidem, s. 98.
17 Ibidem.