DOI Artikel:
Kiepuszewski, Łukasz: Morandi i Chardin: obraz jako metafora procesu twórczego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.51757#0080
78
ŁUKASZ KIEPUSZEWSKI
7. Jean-Siméon Chardin, Brioche, 1763, olej, płótno,
47 X 56 cm, Paryż, Luwr
8. Giorgio Morandi, Martwa natura, 1937,
olej, płótno, 61,8 X 76,3 cm, Florencja,
Fondazione di Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi
(L. Vitali, Morandi. Catalogo generale, Milano 1977,
nr kat. V.222)
powyższa charakterystyka nie jest szerzej rozwinięta, to Morandi jest wyraźnie negatywnym bohaterem
zaproponowanej przez reprezentanta społecznej i semiotycznej historii sztuki komparatystyki z Chardinem.
Przedmioty pojawiające się w obrazach bolońskiego malarza są w znacznym stopniu „wypatroszone”
z odniesień do rytmu życia codziennego. Doprecyzowując powyższą interpretację, można powiedzieć, że
u Chardina obrazowy status i bytowa faktura rzeczy są przedłużeniem wnętrza, w którym się znajdują,
podczas gdy u Morandiego zostają wobec niego wyizolowane ze swoich wcześniejszych funkcji. W miejsce
zrelaksowanego spojrzenia u Morandiego powraca kontemplacja; wytężona obserwacja zachodzi zarówno
podczas pracy studyjnej malarza, jak i oglądu widza.
Na te mocne przeciwieństwa wynikające z analizy Brysona interesujące światło rzuca fakt - mający
w tym kontekście posmak paradoksu - że to nie Chardin, który miał wydzieloną pracownię, ale właśnie
Morandi malował we własnym domu - a dokładniej w swojej sypialni. Już to pokazuje, że kwestia sta-
tusu rzeczy Morandiego i ich relacji do realiów życia domowego jest zagadnieniem złożonym. Próbując
poszerzyć powyższe analizy, zauważmy, że faktura obrazowych obiektów Morandiego ma szczególne cechy
haptyczne. Część przedmiotów - tych szklanych - z których włoski artysta korzystał podczas studium
prowadzonego z wysokości swego łóżka, była polichromowana. Na wszystkich zaś, jak wspominają goście
malarza, osiadał kurz, tworząc nową jakość światłocieniową na ich powierzchni. Morandi zostawiał ten
ujednolicający osad na rzeczach, ponieważ w ten sposób następowała pierwsza, niemal naturalna, trans-
formacja rzeczy w malarstwo. Ów kurz służył wyakcentowaniu, tak jak w opisywanej przez Leonarda
perspektywie powietrznej, substancji pośredniej - mezzo - między okiem a obiektem. O ile dawny artysta
miał na myśli zjawisko zachodzące w pejzażu, o tyle XX-wieczny malarz przenosi je do wnętrza mieszkal-
nego. Kurz, który jest projekcją tego, co między obiektami, przyczynia się do materializacji światła, które
zamienione zostaje w substancjalny fluid. Rzeczy są jego nośnikami i kanałami skupiającymi optyczną
energię. Obiekty, tracąc dotychczasowe funkcje, zostają wystawione na innego rodzaju zależności, których
istotnym wymiarem staje się odniesienie do czasu.
CZAS OGLĄDU
W tym rejestrze dialog między sztuką obu artystów odsłania nowe aspekty. Czasowość rozumiana
będzie tu przede wszystkim jako tempo procesu percepcyjnego implikowanego przez ustrój danego obrazu.
W takim właśnie sensie ujmuje to zagadnienie Gottfried Boehm, który uznając, że czas powinien być
ŁUKASZ KIEPUSZEWSKI
7. Jean-Siméon Chardin, Brioche, 1763, olej, płótno,
47 X 56 cm, Paryż, Luwr
8. Giorgio Morandi, Martwa natura, 1937,
olej, płótno, 61,8 X 76,3 cm, Florencja,
Fondazione di Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi
(L. Vitali, Morandi. Catalogo generale, Milano 1977,
nr kat. V.222)
powyższa charakterystyka nie jest szerzej rozwinięta, to Morandi jest wyraźnie negatywnym bohaterem
zaproponowanej przez reprezentanta społecznej i semiotycznej historii sztuki komparatystyki z Chardinem.
Przedmioty pojawiające się w obrazach bolońskiego malarza są w znacznym stopniu „wypatroszone”
z odniesień do rytmu życia codziennego. Doprecyzowując powyższą interpretację, można powiedzieć, że
u Chardina obrazowy status i bytowa faktura rzeczy są przedłużeniem wnętrza, w którym się znajdują,
podczas gdy u Morandiego zostają wobec niego wyizolowane ze swoich wcześniejszych funkcji. W miejsce
zrelaksowanego spojrzenia u Morandiego powraca kontemplacja; wytężona obserwacja zachodzi zarówno
podczas pracy studyjnej malarza, jak i oglądu widza.
Na te mocne przeciwieństwa wynikające z analizy Brysona interesujące światło rzuca fakt - mający
w tym kontekście posmak paradoksu - że to nie Chardin, który miał wydzieloną pracownię, ale właśnie
Morandi malował we własnym domu - a dokładniej w swojej sypialni. Już to pokazuje, że kwestia sta-
tusu rzeczy Morandiego i ich relacji do realiów życia domowego jest zagadnieniem złożonym. Próbując
poszerzyć powyższe analizy, zauważmy, że faktura obrazowych obiektów Morandiego ma szczególne cechy
haptyczne. Część przedmiotów - tych szklanych - z których włoski artysta korzystał podczas studium
prowadzonego z wysokości swego łóżka, była polichromowana. Na wszystkich zaś, jak wspominają goście
malarza, osiadał kurz, tworząc nową jakość światłocieniową na ich powierzchni. Morandi zostawiał ten
ujednolicający osad na rzeczach, ponieważ w ten sposób następowała pierwsza, niemal naturalna, trans-
formacja rzeczy w malarstwo. Ów kurz służył wyakcentowaniu, tak jak w opisywanej przez Leonarda
perspektywie powietrznej, substancji pośredniej - mezzo - między okiem a obiektem. O ile dawny artysta
miał na myśli zjawisko zachodzące w pejzażu, o tyle XX-wieczny malarz przenosi je do wnętrza mieszkal-
nego. Kurz, który jest projekcją tego, co między obiektami, przyczynia się do materializacji światła, które
zamienione zostaje w substancjalny fluid. Rzeczy są jego nośnikami i kanałami skupiającymi optyczną
energię. Obiekty, tracąc dotychczasowe funkcje, zostają wystawione na innego rodzaju zależności, których
istotnym wymiarem staje się odniesienie do czasu.
CZAS OGLĄDU
W tym rejestrze dialog między sztuką obu artystów odsłania nowe aspekty. Czasowość rozumiana
będzie tu przede wszystkim jako tempo procesu percepcyjnego implikowanego przez ustrój danego obrazu.
W takim właśnie sensie ujmuje to zagadnienie Gottfried Boehm, który uznając, że czas powinien być