DOI article:
Kiepuszewski, Łukasz: Morandi i Chardin: obraz jako metafora procesu twórczego
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.51757#0081
MORANDI I CHARDIN. OBRAZ JAKO METAFORA PROCESU TWÓRCZEGO
79
9. Jean-Siméon Chardin, La tabagie (Pudełko palacza), 1737,
olej, płótno, 32 x 42 cm, Paryż, Luwr
10. Giorgio Morandi, Martwa natura, 1929, olej,
płótno, 52 X 47 cm, Bolonia, kolekcja prywatna
(L. Vitali, Morandi. Catalogo generale,
Milano 1977, nr kat. V.140)
centralnym pojęciem nauki o obrazach, zastosował tę dyrektywę badawczą w swoim istotnym studium
o Morandim18.
W związku ze sztuką Chardina kluczowe analizy dotyczące tempa percepcji jego obrazów przedsta-
wił z kolei Michael Baxandall19. Ten anglosaski badacz prześledził w sztuce XVIII-wiecznego malarza
ślady aktualnych w jego epoce idei naukowych i medycznych dotyczących procesów widzenia. Kluczowa
dla tego dyskursu była koncepcja percepcji wypracowana przez Johna Locke’a (1632-1704) i idących
jego śladem autorów20. W tej empirycznej perspektywie istotne znaczenie zyskuje podmiot obserwacji
i wrażenia umysłu. Podjęta z tej inspiracji analiza zjawisk psychologicznych rzuciła światło na kruchość
i efemeryczność procesów postrzeżeniowych. W tym kontekście na znaczeniu zyskały dwa kształtujące
się wówczas pojęcia: akomodacja spojrzenia i selektywność percepcji - pierwsze odnosi się do zdolno-
ści oka do zmiany kształtu, by skupić się, zogniskować na przedmiotach należących do różnych planów
przestrzeni, drugie dotyczy wyrazistości poszczególnych partii pola widzenia21. Baxandall uwzględnia też
ustalenia ówczesnej optyki z zakresu oddziaływania kolorów na siebie oraz tezy zawarte w podręcznikach
geometrii dla malarzy22. Z tych rozmaitych dyskursów skonfrontowanych z dziełem Chardina wynika
teza, że przyjmuje on bliskie empirystorn nastawienie23. W rezultacie jego obrazy powinniśmy traktować
„nie jako przedstawienia substancji czy - jak mawiano od renesansu - natury, ale jako reprezentacje aktu
percepcji substancji”24.
Z analizy dzieł Chardina wynika, że są one zapisem postrzeżeniowych „wrażeń”, o charakterze momen-
talnym, niezależnie od tego, że malarz pracował nad swoimi kompozycjami tygodniami, a my spędzamy
przed nimi zwykle kilka minut. Chodzi tutaj o to, że wytwarzają one przed nami fikcję szybko zmieniają-
cych się stanów zogniskowania uwagi, sterując ostrością wybranych miejsc w kompozycji. Wbrew trady-
18 G. Boehm, Giorgio Morandi’s Artistic Concept, [w:] Morandi: Paintings, Watercolours, Drawings, Etchings, ed. E.G. Güse,
EA. Morat, Munich-London-New York 1999, s. 9-20.
19 M. Baxandall, Pictures and ideas: Chardin’s „A Lady Taking Tea”, [w:] idem, Patterns of Intention. On Historical Explana-
tion of Painting, New Haven-London 1985.
20 Ibidem, s. 76-80.
21 Ibidem, s. 82-86.
22 Ibidem, s. 90-93.
23 Ibidem, s. 103.
24 Ibidem, s. 95.
79
9. Jean-Siméon Chardin, La tabagie (Pudełko palacza), 1737,
olej, płótno, 32 x 42 cm, Paryż, Luwr
10. Giorgio Morandi, Martwa natura, 1929, olej,
płótno, 52 X 47 cm, Bolonia, kolekcja prywatna
(L. Vitali, Morandi. Catalogo generale,
Milano 1977, nr kat. V.140)
centralnym pojęciem nauki o obrazach, zastosował tę dyrektywę badawczą w swoim istotnym studium
o Morandim18.
W związku ze sztuką Chardina kluczowe analizy dotyczące tempa percepcji jego obrazów przedsta-
wił z kolei Michael Baxandall19. Ten anglosaski badacz prześledził w sztuce XVIII-wiecznego malarza
ślady aktualnych w jego epoce idei naukowych i medycznych dotyczących procesów widzenia. Kluczowa
dla tego dyskursu była koncepcja percepcji wypracowana przez Johna Locke’a (1632-1704) i idących
jego śladem autorów20. W tej empirycznej perspektywie istotne znaczenie zyskuje podmiot obserwacji
i wrażenia umysłu. Podjęta z tej inspiracji analiza zjawisk psychologicznych rzuciła światło na kruchość
i efemeryczność procesów postrzeżeniowych. W tym kontekście na znaczeniu zyskały dwa kształtujące
się wówczas pojęcia: akomodacja spojrzenia i selektywność percepcji - pierwsze odnosi się do zdolno-
ści oka do zmiany kształtu, by skupić się, zogniskować na przedmiotach należących do różnych planów
przestrzeni, drugie dotyczy wyrazistości poszczególnych partii pola widzenia21. Baxandall uwzględnia też
ustalenia ówczesnej optyki z zakresu oddziaływania kolorów na siebie oraz tezy zawarte w podręcznikach
geometrii dla malarzy22. Z tych rozmaitych dyskursów skonfrontowanych z dziełem Chardina wynika
teza, że przyjmuje on bliskie empirystorn nastawienie23. W rezultacie jego obrazy powinniśmy traktować
„nie jako przedstawienia substancji czy - jak mawiano od renesansu - natury, ale jako reprezentacje aktu
percepcji substancji”24.
Z analizy dzieł Chardina wynika, że są one zapisem postrzeżeniowych „wrażeń”, o charakterze momen-
talnym, niezależnie od tego, że malarz pracował nad swoimi kompozycjami tygodniami, a my spędzamy
przed nimi zwykle kilka minut. Chodzi tutaj o to, że wytwarzają one przed nami fikcję szybko zmieniają-
cych się stanów zogniskowania uwagi, sterując ostrością wybranych miejsc w kompozycji. Wbrew trady-
18 G. Boehm, Giorgio Morandi’s Artistic Concept, [w:] Morandi: Paintings, Watercolours, Drawings, Etchings, ed. E.G. Güse,
EA. Morat, Munich-London-New York 1999, s. 9-20.
19 M. Baxandall, Pictures and ideas: Chardin’s „A Lady Taking Tea”, [w:] idem, Patterns of Intention. On Historical Explana-
tion of Painting, New Haven-London 1985.
20 Ibidem, s. 76-80.
21 Ibidem, s. 82-86.
22 Ibidem, s. 90-93.
23 Ibidem, s. 103.
24 Ibidem, s. 95.