DOI Artikel:
Kiepuszewski, Łukasz: Morandi i Chardin: obraz jako metafora procesu twórczego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.51757#0089
MORANDI I CHARDIN. OBRAZ JAKO METAFORA PROCESU TWÓRCZEGO
87
równowagi. Wydaje się, że właśnie taki efemeryczny stan chardinowskich form mógł stać się przyczyną
szczególnej uwagi Morandiego, którego martwe natury zdradzają nierzadko podobne cechy. Obraz francu-
skiego malarza pokazuje, że istniejący układ rzeczy jest sytuacją przejściową i ujawnia potencjał zmiany
zawarty w pozornym spokoju kompozycji. Oznacza to też, że martwa natura z kart jest powiązana z cza-
sem otwierającym się na zdarzenie narracyjne. Chardin prezentuje moment, w którym chłopiec lewą ręką
zamierza swoją budowlę na stole „zadaszyć”. Stanowi on swego rodzaju chwilę krytyczną, kiedy układ
kruchych form może zarówno się rozpaść, jak i przyjąć pełną postać. Gest wykonywany pod kontrolą
wzroku wymaga więc subtelnego kinestetycznego wyczucia.
W czynnościach wykonywanych przez chłopca możemy dostrzec analogię do procesu aranżowania
przedmiotów na stole przed studium martwej natury. O specjalnych więziach łączących malarza martwych
natur z jego obiektami mogą świadczyć fotografie, do których Morandi pozował w swojej pracowni.
Jedna z nich, autorstwa Herberta Lista, pochodzi z 1953 r. i ma wiele cech podobnych do przedstawienia
na obrazie Chardina. Niemniej gest ręki unoszącej okulary oraz kąt, pod którym obserwujemy artystę,
akcentuje przede wszystkim koncentrację wzroku na rzeczach znajdujących się na stole. Jak zauważył
jeden z komentatorów, Morandi przypomina postawą gracza w szachy, który „rozważa najbliższy ruch,
ale planuje też kolejne posunięcia, a może i całą rozgrywkę”42.
W obrazie Chardina postać wyraża ściślejszy związek między elementem kalkulacji, spojrzenia i akcji
rąk. Aktywności te zachodzą w jednym owocnym momencie, który zapowiada też kolejną fazę działania.
W czynności zaangażowane są bowiem obie ręce chłopca: po nałożeniu karty prawą dłonią jego lewa
dłoń jest gotowa do wykonania kolejnego ruchu. Istniejąca już konstrukcja będzie zatem dalej rozwijana -
ulegnie przekształceniu i zaistnieją kolejne kombinacje. Stopniowe zmienianie danego układu i budowanie
nowych wariacji w oparciu o powstałe już układy koresponduje z podejściem do tworzenia kompozycji
przez Morandiego.
Przystępując do pracy, artysta wkładał znaczny wysiłek w aranżację przedmiotów na stole. Istot-
nym elementem procesu twórczego było w jego przypadku manualne operowanie rzeczami i obserwacja
powstających między nimi relacji i zmian światła i cienia. Celem przesuwania obiektów było stworze-
nie nowej konstelacji; często tylko subtelnie różniącej się od poprzedniego układu. Osiągnięcie takiego
odrębnego a zarazem brzemiennego kompozycyjnie układu należy rozumieć jako przemianę skromnych
rekwizytów w rzeczywistość nowego rodzaju. W praktyce malarza martwych natur elementarna czynność
przypominająca dziecięcą zabawę determinuje kolejne etapy procesu twórczego, bo dzięki tym banalnym
operacjom możliwy staje się skok wyobraźni wywołany przez nową konstelację rzeczy. Ujmując rzecz
jeszcze nieco inaczej - to, do czego ostatecznie zmierza malarz, to przemiana biernych przedmiotów
w aktywną konfigurację dysponującą znaczeniowym potencjałem.
W tym kontekście dzieło Chardina, ukazujące bohatera w chwili umysłowej i manualnej aktywności
zogniskowanej na układzie kart, jawi się jako wizualizacja istotnego momentu w pracy malarza martwych
natur. Boloński malarz mógł zatem dostrzec w tym wizerunku tworzenia „czegoś z niczego” zagęszczoną
ikonicznie metaforę swojej sztuki i stojącej za nią praktyki43. Wyjaśniłoby to fascynację Morandiego dzie-
łem z Winterthur, które w tym świetle należy rozumieć jako nośnik egzystencjalnej identyfikacji: lustro,
w którym przeglądał się twórca.
42 G. Briganti, La Repubblica, Rzym, 11.12.1984 - cyt. za: A. Jaccottet, The Pilgrim’s Bowl (Giorgio Morandi), transi. J. Taylor,
London-New York-Kalkuta 2015, s. 7.
43 Świadectwem tego, że powyższe znaczenia mogły być wiązane z dziełem Chardina już wcześniej, jest praca anonimowego
naśladowcy francuskiego mistrza znajdująca się w Muzeum Cognacq-Jay w Paryżu (olej na płótnie, 65 x 87,5 cm). Obraz z końca
XVIII w. stanowi kompilację różnych motywów z jego kompozycji i przedstawia chłopca grającego w karty, któremu towarzyszą motywy
palety i sztalugi. Choć to niezbyt wysokiej jakości przedstawienie możemy potraktować jako prostą alegorię w porównaniu ze złożonością
dzieła Chardina, to potwierdza ono istnienie analogii semantycznych łączących zabawę kartami z praktyką malarską.
87
równowagi. Wydaje się, że właśnie taki efemeryczny stan chardinowskich form mógł stać się przyczyną
szczególnej uwagi Morandiego, którego martwe natury zdradzają nierzadko podobne cechy. Obraz francu-
skiego malarza pokazuje, że istniejący układ rzeczy jest sytuacją przejściową i ujawnia potencjał zmiany
zawarty w pozornym spokoju kompozycji. Oznacza to też, że martwa natura z kart jest powiązana z cza-
sem otwierającym się na zdarzenie narracyjne. Chardin prezentuje moment, w którym chłopiec lewą ręką
zamierza swoją budowlę na stole „zadaszyć”. Stanowi on swego rodzaju chwilę krytyczną, kiedy układ
kruchych form może zarówno się rozpaść, jak i przyjąć pełną postać. Gest wykonywany pod kontrolą
wzroku wymaga więc subtelnego kinestetycznego wyczucia.
W czynnościach wykonywanych przez chłopca możemy dostrzec analogię do procesu aranżowania
przedmiotów na stole przed studium martwej natury. O specjalnych więziach łączących malarza martwych
natur z jego obiektami mogą świadczyć fotografie, do których Morandi pozował w swojej pracowni.
Jedna z nich, autorstwa Herberta Lista, pochodzi z 1953 r. i ma wiele cech podobnych do przedstawienia
na obrazie Chardina. Niemniej gest ręki unoszącej okulary oraz kąt, pod którym obserwujemy artystę,
akcentuje przede wszystkim koncentrację wzroku na rzeczach znajdujących się na stole. Jak zauważył
jeden z komentatorów, Morandi przypomina postawą gracza w szachy, który „rozważa najbliższy ruch,
ale planuje też kolejne posunięcia, a może i całą rozgrywkę”42.
W obrazie Chardina postać wyraża ściślejszy związek między elementem kalkulacji, spojrzenia i akcji
rąk. Aktywności te zachodzą w jednym owocnym momencie, który zapowiada też kolejną fazę działania.
W czynności zaangażowane są bowiem obie ręce chłopca: po nałożeniu karty prawą dłonią jego lewa
dłoń jest gotowa do wykonania kolejnego ruchu. Istniejąca już konstrukcja będzie zatem dalej rozwijana -
ulegnie przekształceniu i zaistnieją kolejne kombinacje. Stopniowe zmienianie danego układu i budowanie
nowych wariacji w oparciu o powstałe już układy koresponduje z podejściem do tworzenia kompozycji
przez Morandiego.
Przystępując do pracy, artysta wkładał znaczny wysiłek w aranżację przedmiotów na stole. Istot-
nym elementem procesu twórczego było w jego przypadku manualne operowanie rzeczami i obserwacja
powstających między nimi relacji i zmian światła i cienia. Celem przesuwania obiektów było stworze-
nie nowej konstelacji; często tylko subtelnie różniącej się od poprzedniego układu. Osiągnięcie takiego
odrębnego a zarazem brzemiennego kompozycyjnie układu należy rozumieć jako przemianę skromnych
rekwizytów w rzeczywistość nowego rodzaju. W praktyce malarza martwych natur elementarna czynność
przypominająca dziecięcą zabawę determinuje kolejne etapy procesu twórczego, bo dzięki tym banalnym
operacjom możliwy staje się skok wyobraźni wywołany przez nową konstelację rzeczy. Ujmując rzecz
jeszcze nieco inaczej - to, do czego ostatecznie zmierza malarz, to przemiana biernych przedmiotów
w aktywną konfigurację dysponującą znaczeniowym potencjałem.
W tym kontekście dzieło Chardina, ukazujące bohatera w chwili umysłowej i manualnej aktywności
zogniskowanej na układzie kart, jawi się jako wizualizacja istotnego momentu w pracy malarza martwych
natur. Boloński malarz mógł zatem dostrzec w tym wizerunku tworzenia „czegoś z niczego” zagęszczoną
ikonicznie metaforę swojej sztuki i stojącej za nią praktyki43. Wyjaśniłoby to fascynację Morandiego dzie-
łem z Winterthur, które w tym świetle należy rozumieć jako nośnik egzystencjalnej identyfikacji: lustro,
w którym przeglądał się twórca.
42 G. Briganti, La Repubblica, Rzym, 11.12.1984 - cyt. za: A. Jaccottet, The Pilgrim’s Bowl (Giorgio Morandi), transi. J. Taylor,
London-New York-Kalkuta 2015, s. 7.
43 Świadectwem tego, że powyższe znaczenia mogły być wiązane z dziełem Chardina już wcześniej, jest praca anonimowego
naśladowcy francuskiego mistrza znajdująca się w Muzeum Cognacq-Jay w Paryżu (olej na płótnie, 65 x 87,5 cm). Obraz z końca
XVIII w. stanowi kompilację różnych motywów z jego kompozycji i przedstawia chłopca grającego w karty, któremu towarzyszą motywy
palety i sztalugi. Choć to niezbyt wysokiej jakości przedstawienie możemy potraktować jako prostą alegorię w porównaniu ze złożonością
dzieła Chardina, to potwierdza ono istnienie analogii semantycznych łączących zabawę kartami z praktyką malarską.