DOI article:
Kiepuszewski, Łukasz: Morandi i Chardin: obraz jako metafora procesu twórczego
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.51757#0088
86
ŁUKASZ KIEPUSZEWSKI
które patrzy chłopiec, jak i tych, które wystają ze znajdującej się na pierwszym planie szuflady. Te drugie
prezentują swój kolor i oznaczają frontalną płaskość obrazu, na który spogląda widz. Dzieło Chardina
oferuje zatem analogię między skupieniem się chłopca na kartach a dokonywanym przez widza oglądem
płaszczyzny. O ile widz postrzega całość sceny z dogodnego zewnętrznego punktu widzenia, o tyle uwaga
chłopca obejmuje ograniczony obszar, co akcentuje silnie zogniskowany charakter jego wewnętrznego
doświadczenia38. W ten sposób Chardin wydobywa stan pochłonięcia, który zakłada chwilową izolację
od otoczenia. Gest chłopca umieszczającego kolejną kartę w kruchej budowli zostaje wyodrębniony jako
pojedynczy moment z kontinuum upływającego czasu. Ta pauza nasyca do tego stopnia rzeczywistość
przedstawienia, że również w tym zakresie obraz programuje sposób dostępu do siebie zewnętrznego widza.
Czas przedstawionej w obrazie sceny przenosi się na czasowość całego obrazu w jego pełnej malarskiej
postaci39. Michael Fried stwierdza, że obraz Chardina ucieleśnia akt widzenia w taki sposób, że - nieza-
leżnie od ikonografii, moralnego przesłania - sam staje się samodzielną jakością doświadczenia w natu-
ralny sposób powiązanego z aktem malowania i kontynuującego zaangażowanie artysty w tę czynność40.
Lektura anglosaskiego badacza, wnikliwie studiująca przepływ między sytuacją sceniczną, obrazem
oraz lokalizacją widza i artysty, wydaje się przydatna do naszych celów. Przede wszystkim w obliczu
tej interpretacji warto jeszcze raz przywołać świadectwo Kellera wspominającego uwagę, jaką poświęcił
Morandi przedstawieniu kart. Można powiedzieć, że Morandi przyjął w oglądzie obrazu perspektywę
układającego karty chłopca. Nie da się wykluczyć, że aktowi absorpcji towarzyszy jeszcze empatia, która
wzmacnia wymianę między zewnętrznym i wewnętrznym punktem widzenia.
KARTY I MARTWA NATURA
Ta czerpiąca z interpretacji Michaela Frieda rekonstrukcja logiki obrazu nie jest sprzeczna z historycz-
nym kontekstem znaczeniowym, w jakim funkcjonowało dzieło Chardina. Nie powinniśmy zapominać, że
prace tego artysty w XVIII w. były upowszechniane w wersjach graficznych. Towarzyszyły im nierzad-
ko krótkie utwory literackie mające zwykle moralizujące przesłanie. Nie oznacza to, że prace Chardina
można sprowadzić do ilustracji zaprezentowanych w tekście znaczeń, niemniej nie ma wątpliwości, że
ukierunkowywały one lekturę obrazu, oferując określony typ komunikacji z dziełem.
Z interesującą nas kompozycją obrazu, wykonaną w wersji graficznej przez Pierre’a Filloeula, występo-
wał następujący wierszyk, który w swobodnej parafrazie brzmi tak: „Mylisz się, kpiąc z tego niedojrzałego
chłopca / I jego trywialnego tworu / Gotowego zapaść się przy pierwszym poruszeniu. / Człowieku, choć
jesteś już w wieku dojrzałym i rozumnym, / W twoim umyśle pojawiają się formy / Zaników bardziej
dziwaczne niż te”41.
Ten dawny (i niewielkiej rangi) utwór literacki podpowiada analogie między stanem umysłu chłopca
a widzem. Mimo różnicy wieku to widz okazuje się bardziej ulegać niekontrolowanym wyobrażeniom niż
młodzieniec. Gdy zestawimy to ze znaną nam już sceną, w której stary Morandi przygląda się w galerii
w Winterthur domkowi z kart, otrzymujemy do niej nieco ironiczny komentarz. Ale nie tylko to, utwór
ten poza tym, że utwierdza nas w przekonaniu o szczególnym związku widza z postacią wewnątrz obra-
zu, podsuwa nam istotny trop dotyczący przyczyny pochłonięcia. Karty w tym przypadku to nie tylko
przedmioty próżnej rozrywki, ale także rzeczy służące za impuls do gry wyobraźni, rekwizyty stanowiące
punkt wyjścia do pracy umysłu. Obiekty te, pozwalając na pogrążenie się w fikcyjnym świecie, mogą
być przyczyną różnego rodzaju kaprysów świadomości. Tkwiący w układzie kart potencjał projekcyjny
jest ściśle powiązany z kruchością budowli, która w każdej chwili może się zapaść.
Choć domek ma strukturę oraz wyraźnie wyakcentowany wolumen, to jednocześnie kompozycja,
ku której sięga ręką chłopiec dokładający kolejny element, znajduje się w stanie chwilowej i zagrożonej
38 Ibidem, s. 48-49.
39 Ibidem, s. 49-50.
40 Ibidem, s. 51.
41 „Vous vous moquez à tort de cet adolescent / Et de son inutile ouvrage / Prest à tomber au premier vent. / Barbons, dans
Page méme où Ton doit étre sage / Souvent il sort de vos serveaux / De plus ridicules chateaux”, cyt. za: K. Scott, Chardin: On the
Art of Building Castles, [w:] Taking Time. Chardin’s "Boy building a House of Cards” and other paintings, ed. J. Carey, London 2012,
s. 39 - publikacja towarzysząca wystawie o tym samym tytule w Waddesdon Manor w Buckinghamshire (28 marca-15 czerwca 2012).
ŁUKASZ KIEPUSZEWSKI
które patrzy chłopiec, jak i tych, które wystają ze znajdującej się na pierwszym planie szuflady. Te drugie
prezentują swój kolor i oznaczają frontalną płaskość obrazu, na który spogląda widz. Dzieło Chardina
oferuje zatem analogię między skupieniem się chłopca na kartach a dokonywanym przez widza oglądem
płaszczyzny. O ile widz postrzega całość sceny z dogodnego zewnętrznego punktu widzenia, o tyle uwaga
chłopca obejmuje ograniczony obszar, co akcentuje silnie zogniskowany charakter jego wewnętrznego
doświadczenia38. W ten sposób Chardin wydobywa stan pochłonięcia, który zakłada chwilową izolację
od otoczenia. Gest chłopca umieszczającego kolejną kartę w kruchej budowli zostaje wyodrębniony jako
pojedynczy moment z kontinuum upływającego czasu. Ta pauza nasyca do tego stopnia rzeczywistość
przedstawienia, że również w tym zakresie obraz programuje sposób dostępu do siebie zewnętrznego widza.
Czas przedstawionej w obrazie sceny przenosi się na czasowość całego obrazu w jego pełnej malarskiej
postaci39. Michael Fried stwierdza, że obraz Chardina ucieleśnia akt widzenia w taki sposób, że - nieza-
leżnie od ikonografii, moralnego przesłania - sam staje się samodzielną jakością doświadczenia w natu-
ralny sposób powiązanego z aktem malowania i kontynuującego zaangażowanie artysty w tę czynność40.
Lektura anglosaskiego badacza, wnikliwie studiująca przepływ między sytuacją sceniczną, obrazem
oraz lokalizacją widza i artysty, wydaje się przydatna do naszych celów. Przede wszystkim w obliczu
tej interpretacji warto jeszcze raz przywołać świadectwo Kellera wspominającego uwagę, jaką poświęcił
Morandi przedstawieniu kart. Można powiedzieć, że Morandi przyjął w oglądzie obrazu perspektywę
układającego karty chłopca. Nie da się wykluczyć, że aktowi absorpcji towarzyszy jeszcze empatia, która
wzmacnia wymianę między zewnętrznym i wewnętrznym punktem widzenia.
KARTY I MARTWA NATURA
Ta czerpiąca z interpretacji Michaela Frieda rekonstrukcja logiki obrazu nie jest sprzeczna z historycz-
nym kontekstem znaczeniowym, w jakim funkcjonowało dzieło Chardina. Nie powinniśmy zapominać, że
prace tego artysty w XVIII w. były upowszechniane w wersjach graficznych. Towarzyszyły im nierzad-
ko krótkie utwory literackie mające zwykle moralizujące przesłanie. Nie oznacza to, że prace Chardina
można sprowadzić do ilustracji zaprezentowanych w tekście znaczeń, niemniej nie ma wątpliwości, że
ukierunkowywały one lekturę obrazu, oferując określony typ komunikacji z dziełem.
Z interesującą nas kompozycją obrazu, wykonaną w wersji graficznej przez Pierre’a Filloeula, występo-
wał następujący wierszyk, który w swobodnej parafrazie brzmi tak: „Mylisz się, kpiąc z tego niedojrzałego
chłopca / I jego trywialnego tworu / Gotowego zapaść się przy pierwszym poruszeniu. / Człowieku, choć
jesteś już w wieku dojrzałym i rozumnym, / W twoim umyśle pojawiają się formy / Zaników bardziej
dziwaczne niż te”41.
Ten dawny (i niewielkiej rangi) utwór literacki podpowiada analogie między stanem umysłu chłopca
a widzem. Mimo różnicy wieku to widz okazuje się bardziej ulegać niekontrolowanym wyobrażeniom niż
młodzieniec. Gdy zestawimy to ze znaną nam już sceną, w której stary Morandi przygląda się w galerii
w Winterthur domkowi z kart, otrzymujemy do niej nieco ironiczny komentarz. Ale nie tylko to, utwór
ten poza tym, że utwierdza nas w przekonaniu o szczególnym związku widza z postacią wewnątrz obra-
zu, podsuwa nam istotny trop dotyczący przyczyny pochłonięcia. Karty w tym przypadku to nie tylko
przedmioty próżnej rozrywki, ale także rzeczy służące za impuls do gry wyobraźni, rekwizyty stanowiące
punkt wyjścia do pracy umysłu. Obiekty te, pozwalając na pogrążenie się w fikcyjnym świecie, mogą
być przyczyną różnego rodzaju kaprysów świadomości. Tkwiący w układzie kart potencjał projekcyjny
jest ściśle powiązany z kruchością budowli, która w każdej chwili może się zapaść.
Choć domek ma strukturę oraz wyraźnie wyakcentowany wolumen, to jednocześnie kompozycja,
ku której sięga ręką chłopiec dokładający kolejny element, znajduje się w stanie chwilowej i zagrożonej
38 Ibidem, s. 48-49.
39 Ibidem, s. 49-50.
40 Ibidem, s. 51.
41 „Vous vous moquez à tort de cet adolescent / Et de son inutile ouvrage / Prest à tomber au premier vent. / Barbons, dans
Page méme où Ton doit étre sage / Souvent il sort de vos serveaux / De plus ridicules chateaux”, cyt. za: K. Scott, Chardin: On the
Art of Building Castles, [w:] Taking Time. Chardin’s "Boy building a House of Cards” and other paintings, ed. J. Carey, London 2012,
s. 39 - publikacja towarzysząca wystawie o tym samym tytule w Waddesdon Manor w Buckinghamshire (28 marca-15 czerwca 2012).