DOI Artikel:
Kiepuszewski, Łukasz: Morandi i Chardin: obraz jako metafora procesu twórczego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.51757#0087
MORANDI I CHARDIN. OBRAZ JAKO METAFORA PROCESU TWÓRCZEGO
85
17. Anonimowy naśladowca Chardina, Chłopiec z kartami i paletą, olej, płótno, 65 x 87,5 cm, Paryż, Musée Cognacq-Jay
diego (omawiane gdzie indziej szczegółowo)35. Boloński artysta aktualizował w formach obrazowych
układy znanych budowli swojego miasta, między innymi średniowiecznych pałaców znajdujących się przy
Strada Maggiore i Via Vitale oraz średniowiecznego kompleksu architektury sakralnej San Stefano36. Te
analogie, czytelne w rytmach, kształtach, grze między symetrią a asymetrią, zasadzie koncentracji form
wokół najwyższego przedmiotu oraz monumentalizującym sposobie operowania światła na bryłach form,
możemy dostrzec też w plastycznym opracowaniu budowli z kart w dziele Chardina. Układ form na stole
podejmuje kwestie konstrukcyjnej statyki i struktury. Poprzez to niewielkie obiekty w obrazach Chardina
i Morandiego tworzą szereg metaforycznych odniesień do architektury monumentalnej.
POCHŁONIĘCIE
U francuskiego malarza obiekty są częścią figuralnej sceny, która w powyższym kontekście nadaj e
dziełu metarefleksyjny wymiar. Do poszerzenia pola oglądu obrazu Chardina może nas poprowadzić
interpretacja podobnej wersji kompozycji (znajdującej się w National Gallery w Waszyngtonie) przepro-
wadzona przez Michaela Frieda37.
Badacz uznaje Chłopca z domkiem z kart za modelowy przykład istotnego metatematu malarstwa
francuskiego od połowy XVIII do końca XIX w., którego podstawową cechą było przedstawianie postaci
w akcie pochłoniętej uwagi. Choć typologicznie obraz ten nawiązuje do tradycji wanitatywnej ukazującej
próżne rozrywki, to jednak wyróżnia go z niej głębia skupienia bohatera na wykonywanych czynnościach.
Dla interpretacji Frieda istotne jest to, że zaangażowanie wydobywa charakter istnienia całej obrazowej
rzeczywistości i na niej projektuje koncentrację widza. Karty ukazane w scenie są bowiem emblematami
malarskiego obrazu jako takiego i jego absorpcyjnych możliwości. Dotyczy to zarówno tych kart, na
35 Ł. Kiepuszewski, Martwa natura i miasto. Morandi i Bolonia, [w:] Regiony wyobraźni. Peryferyjność w kulturze
XIX-XXI wieku, red. M. Lachowski, Warszawa 2017, s. 55-74.
36 Wiele tych budowli znajdowało się na szlaku, który Morandi przemierzał codziennie ze swojego domu do miejsca pracy
w bolońskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie prowadził pracownię grafiki.
37 M. Fried, Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot, Berkeley 1980, s. 46-53.
85
17. Anonimowy naśladowca Chardina, Chłopiec z kartami i paletą, olej, płótno, 65 x 87,5 cm, Paryż, Musée Cognacq-Jay
diego (omawiane gdzie indziej szczegółowo)35. Boloński artysta aktualizował w formach obrazowych
układy znanych budowli swojego miasta, między innymi średniowiecznych pałaców znajdujących się przy
Strada Maggiore i Via Vitale oraz średniowiecznego kompleksu architektury sakralnej San Stefano36. Te
analogie, czytelne w rytmach, kształtach, grze między symetrią a asymetrią, zasadzie koncentracji form
wokół najwyższego przedmiotu oraz monumentalizującym sposobie operowania światła na bryłach form,
możemy dostrzec też w plastycznym opracowaniu budowli z kart w dziele Chardina. Układ form na stole
podejmuje kwestie konstrukcyjnej statyki i struktury. Poprzez to niewielkie obiekty w obrazach Chardina
i Morandiego tworzą szereg metaforycznych odniesień do architektury monumentalnej.
POCHŁONIĘCIE
U francuskiego malarza obiekty są częścią figuralnej sceny, która w powyższym kontekście nadaj e
dziełu metarefleksyjny wymiar. Do poszerzenia pola oglądu obrazu Chardina może nas poprowadzić
interpretacja podobnej wersji kompozycji (znajdującej się w National Gallery w Waszyngtonie) przepro-
wadzona przez Michaela Frieda37.
Badacz uznaje Chłopca z domkiem z kart za modelowy przykład istotnego metatematu malarstwa
francuskiego od połowy XVIII do końca XIX w., którego podstawową cechą było przedstawianie postaci
w akcie pochłoniętej uwagi. Choć typologicznie obraz ten nawiązuje do tradycji wanitatywnej ukazującej
próżne rozrywki, to jednak wyróżnia go z niej głębia skupienia bohatera na wykonywanych czynnościach.
Dla interpretacji Frieda istotne jest to, że zaangażowanie wydobywa charakter istnienia całej obrazowej
rzeczywistości i na niej projektuje koncentrację widza. Karty ukazane w scenie są bowiem emblematami
malarskiego obrazu jako takiego i jego absorpcyjnych możliwości. Dotyczy to zarówno tych kart, na
35 Ł. Kiepuszewski, Martwa natura i miasto. Morandi i Bolonia, [w:] Regiony wyobraźni. Peryferyjność w kulturze
XIX-XXI wieku, red. M. Lachowski, Warszawa 2017, s. 55-74.
36 Wiele tych budowli znajdowało się na szlaku, który Morandi przemierzał codziennie ze swojego domu do miejsca pracy
w bolońskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie prowadził pracownię grafiki.
37 M. Fried, Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot, Berkeley 1980, s. 46-53.