DOI Artikel:
Rostworowski, Marek: Leonarda da Vinci portret ,,Damy z Gronostajem''
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.21218#0018
Jak widać, wymienione przekazy historyczne dają podstawy do przy-
puszczeń ale nie do twierdzeń, bo albo nie wnoszą wyraźnych danych do
rozwiązania problemu, albo nawet ich łączność z obrazem wywołuje uzasad-
nione wątpliwości. W tym stanie rzeczy obieramy więc drogę analizy samego
dzieła.
Kompozycja obrazu opiera się na zasadzie równowagi elementów, pod-
czas gdy układ postaci ma na celu jej zdynamizowanie. Niewielki obrót ra-
mion, a silny szyi i oczu, składają się na pełen życia zwrot w prawo, ku
czemuś, co nagle zainteresowało portretowaną dziewczynę. Zastygły gest pra-
wej dłoni świadczy o oderwaniu uwagi od zabawy ze zwierzątkiem. Wrażenie
ruchu osiągnięte zostało nie tylko przez pozę ciała, ale także przez sposób jego
oświetlenia; postać stojąca tyłem do światła wydobywa się z mroku w miarę
obrotu w prawo i zyskuje na plastyce, twarz zaś ukazana jest w pełnym
świetle, które ześlizguje się po piersi i dłoni, a zanika stopniowo w dolnej
partii torsu. Oświetlając kształty, ożywia ono jednocześnie kolory, które
w partiach ocienionych tracą intensywność i kontrasty.
Konsekwentny rozkład świateł i cieni pozwala określić jakość i położenie
źródła światła. Okno musiało być niezbyt wielkie, bo postać wymodelowana
jest subtelnie przez wydobycie nielicznych, najjaśniejszych partii. Okno to
umieszczone było na osi wzroku portretowanej, a może nieco na lewo od tej
osi, powyżej głowy, bo wypukłości ocienione są od dołu i podkreślone cie-
niami rzuconymi. Realistyczne studium światła w połączeniu z mniej lub bar-
dziej dokładnym traktowaniem dalszych i bliższych szczegółów, daje w re-
zultacie iluzję przestrzeni; pomimo niewielkiej głębi obrazu odległości wy-
stopniowane są prawie namacalnie. Niestety poza konturem postaci występuje
już tylko deska pociągnięta czarną farbą w sposób, w jaki lakiernik pociąga
mebel. Farba ta zakrywa częściowo zarys twarzy i lewego ramienia. Ten kto
to zrobił, miał tylko na tyle wrażliwości, by wyczuć, że sposób potraktowania
postaci nie zgadza się z domalowanym przezeń tłem; dlatego przyciemnił je-
szcze najgłębsze cienie i kontury kształtów oraz niektóre szczegóły, jak np.
wstążki przy wypustkach rękawa. Gdybyśmy potrafili wyobrazić sobie obraz
wolny od przemalowań, a więc przedstawioną postać kobiecą, umieszczoną
w przestrzeni wnętrza, na tle cofniętym w głąb (może zielonobrunatnym,
zbliżonym do ogólnego tonu cieniów), dopiero wówczas nasza wizja dzieła
zbliżyłaby się może do jego pierwotnego wyglądu. Ale i w obecnym stanie
powinniśmy umieć je ocenić.
Studium kształtu przeprowadzone jest z precyzją i obiektywizmem, ce-
chującym dzieła artystów włoskich w. XV * 8), od których jednak różni się ten
Sforza, grecka nazwa gronostaja — gale, dająca dwie pierwsze sylaby nazwiska Gallerani,
wreszcie słowa z sonetu Bellincioni’ego „słucha tylko, ale nie przemawia", mogą, ale nie
muszą być trafne.
8) Terminów: w. XV i XVI będziemy tu używać na oznaczenie etapów w rozwoju
sztuki, które tylko w przybliżeniu mieszczą się w tych okresach czasu.
12
puszczeń ale nie do twierdzeń, bo albo nie wnoszą wyraźnych danych do
rozwiązania problemu, albo nawet ich łączność z obrazem wywołuje uzasad-
nione wątpliwości. W tym stanie rzeczy obieramy więc drogę analizy samego
dzieła.
Kompozycja obrazu opiera się na zasadzie równowagi elementów, pod-
czas gdy układ postaci ma na celu jej zdynamizowanie. Niewielki obrót ra-
mion, a silny szyi i oczu, składają się na pełen życia zwrot w prawo, ku
czemuś, co nagle zainteresowało portretowaną dziewczynę. Zastygły gest pra-
wej dłoni świadczy o oderwaniu uwagi od zabawy ze zwierzątkiem. Wrażenie
ruchu osiągnięte zostało nie tylko przez pozę ciała, ale także przez sposób jego
oświetlenia; postać stojąca tyłem do światła wydobywa się z mroku w miarę
obrotu w prawo i zyskuje na plastyce, twarz zaś ukazana jest w pełnym
świetle, które ześlizguje się po piersi i dłoni, a zanika stopniowo w dolnej
partii torsu. Oświetlając kształty, ożywia ono jednocześnie kolory, które
w partiach ocienionych tracą intensywność i kontrasty.
Konsekwentny rozkład świateł i cieni pozwala określić jakość i położenie
źródła światła. Okno musiało być niezbyt wielkie, bo postać wymodelowana
jest subtelnie przez wydobycie nielicznych, najjaśniejszych partii. Okno to
umieszczone było na osi wzroku portretowanej, a może nieco na lewo od tej
osi, powyżej głowy, bo wypukłości ocienione są od dołu i podkreślone cie-
niami rzuconymi. Realistyczne studium światła w połączeniu z mniej lub bar-
dziej dokładnym traktowaniem dalszych i bliższych szczegółów, daje w re-
zultacie iluzję przestrzeni; pomimo niewielkiej głębi obrazu odległości wy-
stopniowane są prawie namacalnie. Niestety poza konturem postaci występuje
już tylko deska pociągnięta czarną farbą w sposób, w jaki lakiernik pociąga
mebel. Farba ta zakrywa częściowo zarys twarzy i lewego ramienia. Ten kto
to zrobił, miał tylko na tyle wrażliwości, by wyczuć, że sposób potraktowania
postaci nie zgadza się z domalowanym przezeń tłem; dlatego przyciemnił je-
szcze najgłębsze cienie i kontury kształtów oraz niektóre szczegóły, jak np.
wstążki przy wypustkach rękawa. Gdybyśmy potrafili wyobrazić sobie obraz
wolny od przemalowań, a więc przedstawioną postać kobiecą, umieszczoną
w przestrzeni wnętrza, na tle cofniętym w głąb (może zielonobrunatnym,
zbliżonym do ogólnego tonu cieniów), dopiero wówczas nasza wizja dzieła
zbliżyłaby się może do jego pierwotnego wyglądu. Ale i w obecnym stanie
powinniśmy umieć je ocenić.
Studium kształtu przeprowadzone jest z precyzją i obiektywizmem, ce-
chującym dzieła artystów włoskich w. XV * 8), od których jednak różni się ten
Sforza, grecka nazwa gronostaja — gale, dająca dwie pierwsze sylaby nazwiska Gallerani,
wreszcie słowa z sonetu Bellincioni’ego „słucha tylko, ale nie przemawia", mogą, ale nie
muszą być trafne.
8) Terminów: w. XV i XVI będziemy tu używać na oznaczenie etapów w rozwoju
sztuki, które tylko w przybliżeniu mieszczą się w tych okresach czasu.
12