DOI Artikel:
Nelken, Halina: Obraz Wacława z Oswięcimia z r. 1599
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.21218#0098
wały się w pierwszych dziesiątkach lat w. XVI 18). Rozwój kultury artystycz-
nej Odrodzenia, wyrosły na gruncie rodzimym, potęgował napływ cudzoziem-
skich mistrzów, nowych form artystycznych i nowych form kulturalnych.
Mieszczaństwo jednak zahamowane w rozwoju gospodarczym traciło pod-
stawy do tworzenia kultury, opartej na nowym światopoglądzie. Zamiast więc
współdziałać czynnie przy budowaniu nowych wartości ideologicznych,
w większości ograniczało się do obrony swych dotychczasowych pozycji przez
uparte trwanie przy dawnych formach ustrojowych, zachowując się na ogół
opornie wobec nowych prądów. W związku z tym cechy malarskie zamy-
kały się w kręgu konserwatywnych form i schematów 19 20). Równocześnie
walczyły z konkurencją zarówno malarzy obcych, pozostających pod opieką
króla i magnatów, jak i malarzy zakonnych -°). Mimo wszystko przez mury
tradycjonalizmu przenikały wpływy nowej sztuki. W wyniku tego procesu
elementy postępowe, przejawiające się np. w nowej postawie poznawczej, ale
nie oparte silniej na naukowych podstawach nowego światopoglądu arty-
stycznego, jak np. znajomość perspektywy matematycznej i anatomii 21), po-
zostawały w sprzeczności ze współistnieniem utartych i przestarzałych form
sztuki. Dotyczyło to zarówno treści, jak i podstaw technicznych malarstwa
oraz jego środków wyrazu.
Kontrast form artystycznych, występujący także w omawianym obrazie
krakowskim był w znacznym stopniu uwarunkowany konfliktami ideolo-
gicznymi epoki, które pogłębiały się przez sprzeczność interesów klasowych
społeczeństwa. Napływowe prądy kulturalne spełniały różne funkcje w zależ-
ności od bazy, na której powstały, od klasowego charakteru ich nosicieli
i odbiorców, oraz w zależności od tego, komu i dla jakich celów służyły.
Krytyka stosunków feudalnych Macchiavella lub Erazma z Rotterdamu mo-
bilizowała np. masy szlacheckie do walki z duchowieństwem i możnymi, pod-
czas gdy u monarchów wzmagała tendencje absolutystyczne, zresztą postę-
powe na tym etapie 22). Wobec niebezpieczeństwa zagrażającego ze strony de-
18) T. Dobrowolski, Sztuka Krakowa, Kraków 1950, str. 290.
19) M. Walicki J. Starzyński, Dzieje sztuki polskiej, Warszawa 1934, str. 1036—7
Wydobyte dotąd na jaw zabytki malarstwa są tak nikłe, że mimowoli nasuwa się myśl
o swoistym kryzysie, jaki musiała przeżyć sztuka cechowa pozostawiona własnym siłom,
w obliczu kapitalistycznych zagadnień renesansowej kultury, zasilana zaś przybyszami z obcych
krajów, raczej drugorzędnej miary".
20) W księdze krakowskiego cechu malarzy (ACTA SEU INSCRIPTIONES CAUSARUM
CONTUBEltNY PICTORU [M] VlTREATORU [M] ATQ [UE] BRACTEARIORUM.
ANNO A VIRGINEO PARTU SUPRA MILESIMU [M] QUINGENTlSIMO SEPTIMO
CEPTAE. Muzeum Narodowe, Kraków, Rkps VIII/R 9175) zanotowana jest pod r. 1549 su-
rowa nagana dla mistrza Jana Stawinogi, za nauczanie zakonnika z klasztoru franciszkanów.
21) Z. Kempiński, Wstęp do Katalogu wystawy malarstwa wielkopolskiego, Poznań 1952.
22) Pierwsza konferencja metodologiczna historyków polskich, Warszawa 1953, str.469,
wypowiedź L. Lepszego, oraz jego głos w dyskusji na konferencji historyków sztuki na
Wawelu, Kraków, listopad 1952.
92
nej Odrodzenia, wyrosły na gruncie rodzimym, potęgował napływ cudzoziem-
skich mistrzów, nowych form artystycznych i nowych form kulturalnych.
Mieszczaństwo jednak zahamowane w rozwoju gospodarczym traciło pod-
stawy do tworzenia kultury, opartej na nowym światopoglądzie. Zamiast więc
współdziałać czynnie przy budowaniu nowych wartości ideologicznych,
w większości ograniczało się do obrony swych dotychczasowych pozycji przez
uparte trwanie przy dawnych formach ustrojowych, zachowując się na ogół
opornie wobec nowych prądów. W związku z tym cechy malarskie zamy-
kały się w kręgu konserwatywnych form i schematów 19 20). Równocześnie
walczyły z konkurencją zarówno malarzy obcych, pozostających pod opieką
króla i magnatów, jak i malarzy zakonnych -°). Mimo wszystko przez mury
tradycjonalizmu przenikały wpływy nowej sztuki. W wyniku tego procesu
elementy postępowe, przejawiające się np. w nowej postawie poznawczej, ale
nie oparte silniej na naukowych podstawach nowego światopoglądu arty-
stycznego, jak np. znajomość perspektywy matematycznej i anatomii 21), po-
zostawały w sprzeczności ze współistnieniem utartych i przestarzałych form
sztuki. Dotyczyło to zarówno treści, jak i podstaw technicznych malarstwa
oraz jego środków wyrazu.
Kontrast form artystycznych, występujący także w omawianym obrazie
krakowskim był w znacznym stopniu uwarunkowany konfliktami ideolo-
gicznymi epoki, które pogłębiały się przez sprzeczność interesów klasowych
społeczeństwa. Napływowe prądy kulturalne spełniały różne funkcje w zależ-
ności od bazy, na której powstały, od klasowego charakteru ich nosicieli
i odbiorców, oraz w zależności od tego, komu i dla jakich celów służyły.
Krytyka stosunków feudalnych Macchiavella lub Erazma z Rotterdamu mo-
bilizowała np. masy szlacheckie do walki z duchowieństwem i możnymi, pod-
czas gdy u monarchów wzmagała tendencje absolutystyczne, zresztą postę-
powe na tym etapie 22). Wobec niebezpieczeństwa zagrażającego ze strony de-
18) T. Dobrowolski, Sztuka Krakowa, Kraków 1950, str. 290.
19) M. Walicki J. Starzyński, Dzieje sztuki polskiej, Warszawa 1934, str. 1036—7
Wydobyte dotąd na jaw zabytki malarstwa są tak nikłe, że mimowoli nasuwa się myśl
o swoistym kryzysie, jaki musiała przeżyć sztuka cechowa pozostawiona własnym siłom,
w obliczu kapitalistycznych zagadnień renesansowej kultury, zasilana zaś przybyszami z obcych
krajów, raczej drugorzędnej miary".
20) W księdze krakowskiego cechu malarzy (ACTA SEU INSCRIPTIONES CAUSARUM
CONTUBEltNY PICTORU [M] VlTREATORU [M] ATQ [UE] BRACTEARIORUM.
ANNO A VIRGINEO PARTU SUPRA MILESIMU [M] QUINGENTlSIMO SEPTIMO
CEPTAE. Muzeum Narodowe, Kraków, Rkps VIII/R 9175) zanotowana jest pod r. 1549 su-
rowa nagana dla mistrza Jana Stawinogi, za nauczanie zakonnika z klasztoru franciszkanów.
21) Z. Kempiński, Wstęp do Katalogu wystawy malarstwa wielkopolskiego, Poznań 1952.
22) Pierwsza konferencja metodologiczna historyków polskich, Warszawa 1953, str.469,
wypowiedź L. Lepszego, oraz jego głos w dyskusji na konferencji historyków sztuki na
Wawelu, Kraków, listopad 1952.
92