DOI Artikel:
Krynicka, Maria: Płaskorzeźba ,,Ars moriendi''
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.21218#0116
\
głowa archanioła jak i jego szata, której konchowo rozwiewające się zwoje
świadczą nie tyle o związku z barokiem, ile o niewygasłych reminiscencjach
lokalnej tradycji artystycznej.
Ten sam ścisły związek z rzeczywistością i tradycją rodzimą wykazują
szczegóły architektonicznej oprawy sceny, mimo że charakter przedstawio-
nego wnętrza nie odpowiada w zupełności rodzajowi rozgrywających się tu
wypadków; bardziej bowiem prawdopodobnym byłoby umieszczenie łoża
w izbie mieszkalnej niż u wejścia do krużganku. Artysta korzystał tu praw-
dopodobnie z gotowych wzorów graficznych lub szkicowników, które na-
sunęły mu pomysł wprowadzenia perspektywicznego tła architektonicznego
i opracowania jego iluzjonistycznej konstrukcji; stąd poprawne potrakto-
wanie motywów tektonicznych, prowadzących oko widza w głąb przestrzeni,
obok szeregu błędów perspektywicznych w ujęciu łoża i niektórych szczegó-
łów partii architektonicznych po obu stronach wejścia do krużganku, partii,
które opracował samodzielnie, ale bez głębszego zrozumienia zasad perspek-
tywy.
Cała ta architektura, mimo dowolności w zestawieniu poszczególnych ele-
mentów, nie jest tu tylko symbolem przestrzeni zamkniętej; jej ogólne pro-
porcje odpowiadają wzrostowi poruszających się w jej obrębie osób, a cechy
stylistyczne wykazują pewien związek ze współczesnym budownictwem pol-
skim, z całym jego zespołem form łączących w sobie cechy rozwiniętego rene-
sansu z zapowiedzią baroku i reminiscencjami elementów dawniejszych. Do-
pełnieniem tego wnętrza jest umieszczony na galerii nad łożem umierającego
obraz Matki Boskiej, prawdopodobnie Częstochowskiej, której kult od czasu
zwycięstwa pod Orszą (1514) coraz bardziej rozpowszechniany, przybiera już
w owym czasie znaczenie symbolu.
Ważną funkcją architektonicznego tła jest też rola, jaką spełnia ono pod
względem kompozycyjnym, a przemyślana i konsekwentnie przeprowadzona
konstrukcja podnosi wartość tego snycerskiego obrazu. Umieszczone w cen-
trum kompozycji łoże umierającego oddzielają od widza postacie księdza
i klęczącego zakonnika, potęgując wrażenie głębi, a zarazem zgodnie z wypró-
bowanym w malarstwie już od czasów Giotta sposobem, zapobiegają „wy-
padnięciu” łoża z płaszczyzny obrazu. Pełna życia i ekspresji akcja scen
epizodycznych, rozgrywających się w obu narożach płaskorzeźby, uspokaja się
w centrum, gdzie dominującą postać księdza, jednającego grzesznika z Bogiem,
podkreśla bieg linij perspektywicznych krużganku, łączących się w punkcie
stycznym nad jego głową. Nie ulega prawie wątpliwości, że omawiana „ars
moriendi” jest dziełem polskiego artysty, choć nie tylko ustalenie autorstwa,
ale i związanie płaskorzeźby z warsztatem czy środowiskiem artystycznym
napotyka na trudności, wywołane w znacznej mierze przez ów silny współ-
czynnik rodzajowości, utrudniający odnalezienie wspólnej płaszczyzny porów-
nawczej z współczesnymi dziełami rzeźby czy snycerstwa. Silniejsze więzy łączą
naszą „ars moriendi” ze współczesnym malarstwem polskim, a raczej z tym
110
głowa archanioła jak i jego szata, której konchowo rozwiewające się zwoje
świadczą nie tyle o związku z barokiem, ile o niewygasłych reminiscencjach
lokalnej tradycji artystycznej.
Ten sam ścisły związek z rzeczywistością i tradycją rodzimą wykazują
szczegóły architektonicznej oprawy sceny, mimo że charakter przedstawio-
nego wnętrza nie odpowiada w zupełności rodzajowi rozgrywających się tu
wypadków; bardziej bowiem prawdopodobnym byłoby umieszczenie łoża
w izbie mieszkalnej niż u wejścia do krużganku. Artysta korzystał tu praw-
dopodobnie z gotowych wzorów graficznych lub szkicowników, które na-
sunęły mu pomysł wprowadzenia perspektywicznego tła architektonicznego
i opracowania jego iluzjonistycznej konstrukcji; stąd poprawne potrakto-
wanie motywów tektonicznych, prowadzących oko widza w głąb przestrzeni,
obok szeregu błędów perspektywicznych w ujęciu łoża i niektórych szczegó-
łów partii architektonicznych po obu stronach wejścia do krużganku, partii,
które opracował samodzielnie, ale bez głębszego zrozumienia zasad perspek-
tywy.
Cała ta architektura, mimo dowolności w zestawieniu poszczególnych ele-
mentów, nie jest tu tylko symbolem przestrzeni zamkniętej; jej ogólne pro-
porcje odpowiadają wzrostowi poruszających się w jej obrębie osób, a cechy
stylistyczne wykazują pewien związek ze współczesnym budownictwem pol-
skim, z całym jego zespołem form łączących w sobie cechy rozwiniętego rene-
sansu z zapowiedzią baroku i reminiscencjami elementów dawniejszych. Do-
pełnieniem tego wnętrza jest umieszczony na galerii nad łożem umierającego
obraz Matki Boskiej, prawdopodobnie Częstochowskiej, której kult od czasu
zwycięstwa pod Orszą (1514) coraz bardziej rozpowszechniany, przybiera już
w owym czasie znaczenie symbolu.
Ważną funkcją architektonicznego tła jest też rola, jaką spełnia ono pod
względem kompozycyjnym, a przemyślana i konsekwentnie przeprowadzona
konstrukcja podnosi wartość tego snycerskiego obrazu. Umieszczone w cen-
trum kompozycji łoże umierającego oddzielają od widza postacie księdza
i klęczącego zakonnika, potęgując wrażenie głębi, a zarazem zgodnie z wypró-
bowanym w malarstwie już od czasów Giotta sposobem, zapobiegają „wy-
padnięciu” łoża z płaszczyzny obrazu. Pełna życia i ekspresji akcja scen
epizodycznych, rozgrywających się w obu narożach płaskorzeźby, uspokaja się
w centrum, gdzie dominującą postać księdza, jednającego grzesznika z Bogiem,
podkreśla bieg linij perspektywicznych krużganku, łączących się w punkcie
stycznym nad jego głową. Nie ulega prawie wątpliwości, że omawiana „ars
moriendi” jest dziełem polskiego artysty, choć nie tylko ustalenie autorstwa,
ale i związanie płaskorzeźby z warsztatem czy środowiskiem artystycznym
napotyka na trudności, wywołane w znacznej mierze przez ów silny współ-
czynnik rodzajowości, utrudniający odnalezienie wspólnej płaszczyzny porów-
nawczej z współczesnymi dziełami rzeźby czy snycerstwa. Silniejsze więzy łączą
naszą „ars moriendi” ze współczesnym malarstwem polskim, a raczej z tym
110