DOI Artikel:
Walczak, Marek: Siedemnastowieczne rzeźby w kaplicy Fredrów przy kościele parafialnym w Rudkach
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.22259#0329
Siedemnastowieczne rzeźby w kaplicy Fredrów.
327
grono jego naśladowców. Jako przykład podobnego traktowania postaci
można tu wymienić np. personifikację Architektury dłuta Giovanniego Ban-
diniego, wykonaną pomiędzy latami 1564—78 z przeznaczeniem na nagrobek
Michała Anioła, zaprojektowany przez Giorgia Vasariego (Florencja, kościół
Santa Croce, il. 4)2. Z tego samego kręgu wywodzi się także tendencja do
kontrastowania drobnych, namarszczonych i jak gdyby „mokrych” fałdek
sukni z szerokimi, ciężkimi fałdami wierzchniego okrycia. Z rzeźby antycznej,
poprzez sztukę włoskiego renesansu i manieryzmu, wywodzą się — powielane
jeszcze w w. XVII — szczegóły kostiumologiczne, takie jak odcięcie sukni
wąskim paskiem tuż pod piersiami, drobno sfałdowany kołnierz okalający
szyję oraz charakterystyczna fałda, a właściwie zakładka, na welonie, na
szczycie głowy.
Poszukując środowiska, w którym mógł się wykształcić rzeźbiarz rudec-
kich figur, trzeba zwrócić uwagę na południową część Niemiec. Na przełomie
w. XVI i XVII głównym ośrodkiem artystycznym na tych terenach stał się
Augsburg. Elementy włoskiego manieryzmu zaszczepił w tym mieście, jeszcze
w końcu XVI stulecia, Hubert Gerhard — Niderlandczyk zatrudniony przez
rodzinę Fuggerów w r. 1581 jako specjalista od rzeźb w brązie3. Pośród jego
prac naczelne miejsce zajmuje posąg Matki Boskiej — Patronae Bavariae,
umieszczony w r. 1613 w głównym ołtarzu kościoła Św. Michała w Mona-
chium4. W r. 1638 został on zabrany z kościoła i umieszczony na kolumnie
przed ratuszem dla uczczenia zwycięstwa pod Białą Górą. W dwa lata po
wykonaniu tej rzeźby uczeń Gerharda — Hans Krumper — uchwytny
w Monachium od r. 1587, wykonał jej naśladownictwo5. Zwłaszcza w przypad-
ku rzeźby Matki Boskiej Gerharda dobrze widać omówione szczegóły kos-
tiumologiczne oraz skontrastowanie drobnych fałdek sukni z szerokimi fał-
dami płaszcza. Podobnie jak Gerhard w posągu Patronae Bavariae rzeźbiarz
figur w Rudkach pomarszczył też poprzecznie rękawy sukni Marii.
Spośród niemieckich rzeźbiarzy przełomu w. XVI i XVII na uwagę
zasługuje również Hans Reichle, urodzony w Schongau, uczeń i pomocnik
Giambologni w latach około 1588—95 i około 16016. W Niemczech pracował
w Monachium, Augsburgu oraz w tyrolskim Brixen. W r. 1605 Reichle wykonał
cztery brązowe, ponad dwumetrowej wysokości figury do ołtarza Krzyża Św.
w kościele Św. Ulryka i Afry w Augsburgu (il. 5). Figura Marii w Rudkach jest,
jak się wydaje, dość bliska Marii spod krzyża w Augsburgu7. Uwzględniając
różnicę skali i materiału w obydwu rzeźbach, odnajdujemy tę samą tendencję do
ukazywania mocnej budowy postaci przebijającej spod ciężkich fałdów materii,
skontrastowanie potężnego korpusu z małą głową, te same szczegóły kostiu-
mologiczne oraz zestawienie drobnych, namarszczonych fałdek sukni z szeroki-
mi fałdami płaszcza. We wspaniałej rzeźbie Hansa Reichlego dostrzec można
także patos, widoczny w rozrzuceniu rąk przy równoczesnym lekkim pochyleniu
tułowia do przodu oraz w dramatycznie scharakteryzowanej twarzy. Cechy te
Adolf Feulner nazwał „typową dla Reichlego antykizującą patetyką manieryz-
327
grono jego naśladowców. Jako przykład podobnego traktowania postaci
można tu wymienić np. personifikację Architektury dłuta Giovanniego Ban-
diniego, wykonaną pomiędzy latami 1564—78 z przeznaczeniem na nagrobek
Michała Anioła, zaprojektowany przez Giorgia Vasariego (Florencja, kościół
Santa Croce, il. 4)2. Z tego samego kręgu wywodzi się także tendencja do
kontrastowania drobnych, namarszczonych i jak gdyby „mokrych” fałdek
sukni z szerokimi, ciężkimi fałdami wierzchniego okrycia. Z rzeźby antycznej,
poprzez sztukę włoskiego renesansu i manieryzmu, wywodzą się — powielane
jeszcze w w. XVII — szczegóły kostiumologiczne, takie jak odcięcie sukni
wąskim paskiem tuż pod piersiami, drobno sfałdowany kołnierz okalający
szyję oraz charakterystyczna fałda, a właściwie zakładka, na welonie, na
szczycie głowy.
Poszukując środowiska, w którym mógł się wykształcić rzeźbiarz rudec-
kich figur, trzeba zwrócić uwagę na południową część Niemiec. Na przełomie
w. XVI i XVII głównym ośrodkiem artystycznym na tych terenach stał się
Augsburg. Elementy włoskiego manieryzmu zaszczepił w tym mieście, jeszcze
w końcu XVI stulecia, Hubert Gerhard — Niderlandczyk zatrudniony przez
rodzinę Fuggerów w r. 1581 jako specjalista od rzeźb w brązie3. Pośród jego
prac naczelne miejsce zajmuje posąg Matki Boskiej — Patronae Bavariae,
umieszczony w r. 1613 w głównym ołtarzu kościoła Św. Michała w Mona-
chium4. W r. 1638 został on zabrany z kościoła i umieszczony na kolumnie
przed ratuszem dla uczczenia zwycięstwa pod Białą Górą. W dwa lata po
wykonaniu tej rzeźby uczeń Gerharda — Hans Krumper — uchwytny
w Monachium od r. 1587, wykonał jej naśladownictwo5. Zwłaszcza w przypad-
ku rzeźby Matki Boskiej Gerharda dobrze widać omówione szczegóły kos-
tiumologiczne oraz skontrastowanie drobnych fałdek sukni z szerokimi fał-
dami płaszcza. Podobnie jak Gerhard w posągu Patronae Bavariae rzeźbiarz
figur w Rudkach pomarszczył też poprzecznie rękawy sukni Marii.
Spośród niemieckich rzeźbiarzy przełomu w. XVI i XVII na uwagę
zasługuje również Hans Reichle, urodzony w Schongau, uczeń i pomocnik
Giambologni w latach około 1588—95 i około 16016. W Niemczech pracował
w Monachium, Augsburgu oraz w tyrolskim Brixen. W r. 1605 Reichle wykonał
cztery brązowe, ponad dwumetrowej wysokości figury do ołtarza Krzyża Św.
w kościele Św. Ulryka i Afry w Augsburgu (il. 5). Figura Marii w Rudkach jest,
jak się wydaje, dość bliska Marii spod krzyża w Augsburgu7. Uwzględniając
różnicę skali i materiału w obydwu rzeźbach, odnajdujemy tę samą tendencję do
ukazywania mocnej budowy postaci przebijającej spod ciężkich fałdów materii,
skontrastowanie potężnego korpusu z małą głową, te same szczegóły kostiu-
mologiczne oraz zestawienie drobnych, namarszczonych fałdek sukni z szeroki-
mi fałdami płaszcza. We wspaniałej rzeźbie Hansa Reichlego dostrzec można
także patos, widoczny w rozrzuceniu rąk przy równoczesnym lekkim pochyleniu
tułowia do przodu oraz w dramatycznie scharakteryzowanej twarzy. Cechy te
Adolf Feulner nazwał „typową dla Reichlego antykizującą patetyką manieryz-