DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.43489#0223
Uwagi o tzw. Cyklu z dziejami św. Tomasza apostoła
217
oknami, nad zgromadzonymi na pierwszym planie zawieszona lampa o zbliżo-
nym kształcie, krzesła o charakterystycznej konstrukcji, dalej - postać służą-
cego krzątającego się przy stole oraz pomieszczenie z kominkiem w głębi.
Postacie pierwszego planu ustawione są w podobny sposób jak na kolejnej
rycinie. Zwraca uwagę podobieństwo ukształtowania gestów apostołów półko-
lem otaczających Chrystusa. Różnica między zamojskim obrazem a ryciną
polega na tym, że zgodnie z tematem obraz przedstawia chwilę dialogu mię-
dzy św. Tomaszem a Chrystusem. Chrystus zwraca się do Tomasza, który
wykonuje gwałtowny ruch ręką w jego kierunku. O podobieństwie dwóch
przedstawień przekonuje także widoczny zza skrajnej postaci z lewej strony
stół, przedstawiony w takim samym skrócie perspektywicznym i stojący za
nim świecznik (il. 7).
Zestawienie scen z rycin Vierixow nosi piętno sztuczności, nie zostały one
artystycznie przetworzone, lecz niemal niewolniczo skopiowane, co w dużym
stopniu wyjaśnia błędy w wewnętrznej budowie obrazu. Każdy z kolejnych
planów ma inaczej wykreśloną perspektywę, nawzajem od siebie niezależną,
choć poszczególne sceny, z których skompilowano malowidło, zaczerpnięte
są z większych całości o poprawnie poprowadzonej perspektywie. Zestawiając
je ze sobą, malarz nie przekształcił ich, w rezultacie perspektywa w zamoj-
skim obrazie jest znacznie zaburzona. Podkreślić należy, że takie rozwiązanie
problemu przestrzeni nie ma nic wspólnego ze stosowanymi przez malarzy
niderlandzkich planami wielodystansowymi, rządzącymi się własnymi prawa-
mi.
Wykorzystywanie wzorów, nieraz bardzo dosłowne, mających różne źródła,
było w malarstwie polskim 1 połowy XVII wieku rzeczą oczywistą. Od ta-
kich kompilacji nie była wolna sztuka Dolabelli oraz malarzy z nim związa-
nych, takich jak Antoni Nuceni, Marcin Blechowski czy Zachariasz Dzwo-
nowski. Wykorzystanie wzorów graficznych w twórczości tych artystów miało
jednak zupełnie odmienny charakter37.
Rozważenia wymaga także problem, czy obraz powstał w wyniku jednora-
zowej kreacji jednego malarza. Z przytoczonego wcześniej listu Kasińskiego
wynika, że malarz zdawał relacje Tomaszowi Zamoyskiemu z każdego etapu
swoich prac nad zamówionymi dziełami. Tomasz, podobnie jak ojciec, który
wymagał, aby zamówione przez niego w Wenecji obrazy były malowane z
37 W. T o m k i e w i c z, Weneckość w obrazach krakowskich Tomasza Dolabelli, „Spra-
wozdanie Wydziału Nauk Społecznych Polskiej Akademii Nauk” 1958, z. 5, s. 35-42;
tenże, Dolabella, Warszawa 1959; M. Macharska, Rola grafiki w twórczości Toma-
sza Dolabelli, „Folia Historiae Artium” 9(1973), s. 89-126.
217
oknami, nad zgromadzonymi na pierwszym planie zawieszona lampa o zbliżo-
nym kształcie, krzesła o charakterystycznej konstrukcji, dalej - postać służą-
cego krzątającego się przy stole oraz pomieszczenie z kominkiem w głębi.
Postacie pierwszego planu ustawione są w podobny sposób jak na kolejnej
rycinie. Zwraca uwagę podobieństwo ukształtowania gestów apostołów półko-
lem otaczających Chrystusa. Różnica między zamojskim obrazem a ryciną
polega na tym, że zgodnie z tematem obraz przedstawia chwilę dialogu mię-
dzy św. Tomaszem a Chrystusem. Chrystus zwraca się do Tomasza, który
wykonuje gwałtowny ruch ręką w jego kierunku. O podobieństwie dwóch
przedstawień przekonuje także widoczny zza skrajnej postaci z lewej strony
stół, przedstawiony w takim samym skrócie perspektywicznym i stojący za
nim świecznik (il. 7).
Zestawienie scen z rycin Vierixow nosi piętno sztuczności, nie zostały one
artystycznie przetworzone, lecz niemal niewolniczo skopiowane, co w dużym
stopniu wyjaśnia błędy w wewnętrznej budowie obrazu. Każdy z kolejnych
planów ma inaczej wykreśloną perspektywę, nawzajem od siebie niezależną,
choć poszczególne sceny, z których skompilowano malowidło, zaczerpnięte
są z większych całości o poprawnie poprowadzonej perspektywie. Zestawiając
je ze sobą, malarz nie przekształcił ich, w rezultacie perspektywa w zamoj-
skim obrazie jest znacznie zaburzona. Podkreślić należy, że takie rozwiązanie
problemu przestrzeni nie ma nic wspólnego ze stosowanymi przez malarzy
niderlandzkich planami wielodystansowymi, rządzącymi się własnymi prawa-
mi.
Wykorzystywanie wzorów, nieraz bardzo dosłowne, mających różne źródła,
było w malarstwie polskim 1 połowy XVII wieku rzeczą oczywistą. Od ta-
kich kompilacji nie była wolna sztuka Dolabelli oraz malarzy z nim związa-
nych, takich jak Antoni Nuceni, Marcin Blechowski czy Zachariasz Dzwo-
nowski. Wykorzystanie wzorów graficznych w twórczości tych artystów miało
jednak zupełnie odmienny charakter37.
Rozważenia wymaga także problem, czy obraz powstał w wyniku jednora-
zowej kreacji jednego malarza. Z przytoczonego wcześniej listu Kasińskiego
wynika, że malarz zdawał relacje Tomaszowi Zamoyskiemu z każdego etapu
swoich prac nad zamówionymi dziełami. Tomasz, podobnie jak ojciec, który
wymagał, aby zamówione przez niego w Wenecji obrazy były malowane z
37 W. T o m k i e w i c z, Weneckość w obrazach krakowskich Tomasza Dolabelli, „Spra-
wozdanie Wydziału Nauk Społecznych Polskiej Akademii Nauk” 1958, z. 5, s. 35-42;
tenże, Dolabella, Warszawa 1959; M. Macharska, Rola grafiki w twórczości Toma-
sza Dolabelli, „Folia Historiae Artium” 9(1973), s. 89-126.