DOI Artikel:
Frey-Stecowa, Beata: Rola grafiki w powstaniu renesansowych fryzów podstropowych w Zamku Królewskim na Wawelu
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.19893#0034
gli też Michał Walicki i Juliusz Starzyński7 oraz
Tadeusz Dobrowolski, który stwierdził, że mają one
„charakter linijny i nieco suchy, oparty na grafice
niemieckiej"s. W sprawie tej wypowiedział się również
Zdzisław Żygulski jun., zauważając, że twórcy ma-
lowideł o tematyce rycerskiej musieli być doskonale
zorientowani we wzorcach ikonograficznych epoki
cesarzy Maksymiliana I i Karola V, dodając, że
zrealizowany tu pomysł „rewii wojsk i turnieju bardzo
był bliski Triumfowi cesarza Maksymiliana"9.
Od dawna próbowano też rozstrzygnąć, czy zdo-
biące salę Poselską malowidło - będące ilustracją
moralizatorskiego dialogu znanego pod nazwą Ta-
bula Cebetis — wzbogacone krótkimi komentarzami
odnoszącymi się do kolejnych scen oraz napisem
w języku łacińskim, zamykającym kompozycję10,
wykazuje związki z grafiką. Stanisław Tomkowicz
omawiając to malowidło wyraził pogląd, iż „nie
zdaje się być ono kopią jakiegoś znanego drzewo-
rytu; przeciw temu przemawia i kształt fryzu [...].
Ale poszczególne motywy są niewątpliwie natchnio-
ne wzorem tego rodzaju"11; natomiast w innym
miejscu stwierdził, że „wzoru, który by służył do
fryzu Izby Poselskiej nie znamy. Ilustracje drze-
worytów starych wydań traktatu Cebesa mają
kształt prostokąta podzielonego na kilka stref po-
ziomych, z następującymi po sobie [...] scenami.
Być może, iż malarz, który komponował nasz fryz,
zapożyczał pojedyncze sceny z takich drzeworytów,
a jego dziełem jest ułożenie ich w jeden ciąg
obiegający całe cztery ściany sali"12. Do sprawy
tej powróciła autorka monografii wawelskiego Ce-
besa, Krystyna Sinko-Popielowa; omówiwszy po-
krótce graficzne ilustracje Tabula Cebetis - karty
tytułowe kolejnych wydań dialogu oraz ryciny sa-
modzielne - stwierdziła, że choć w Krakowie znaj-
dują się wydania frankfurckie z roku 1507 i wie-
deńskie z roku 1519 z drzeworytami, to „mimo
podobieństwa w drobnych szczegółach (parkan) fryz
wawelski nie naśladuje tych drzeworytów, ani głoś-
niejszych Holbeina Ml., znanych także w Krako-
wie"13, ani też drzeworytu Erharda Schoena z roku
153114. Konkludując, autorka uznała, że „musi
upaść przypuszczenie St. Tomkowicza, że twórca
fryzu wawelskiego zapożyczył poszczególne sceny
z ilustrujących Cebesa drzeworytów. Zgodność akcji
wypływa z treści dzieła. Różnice kompozycyjne
i formalne wykluczają zapożyczki. Wyjątek stanowi
wspomniany motyw parkanu"15. Wprawdzie Tade-
usz Sinko przypuszczał, że malarz pracował „po-
sługując się może drzeworytami w rodzaju tych,
jakie zamieszczono w wydaniu frankfurckim 1507,
wiedeńskim 1519, a przede wszystkim w rodzaju
miedziorytów H. Holbeina Młodszego"16, lecz Do-
rette Richter17 i Andrzej M. Olszewski18 podzielili
pogląd Krystyny Sinko-Popielowej, uznając, że je-
dynym motywem zaczerpniętym z drzeworytów
ilustrujących Tabula Cebetis jest parkan widoczny
w początkowej partii fryzu, stanowiący tło dla
grupy dzieci, przejęty z ryciny wydania frankfur-
ckiego.
Dostrzeżono też związki, jakie łączą z grafiką
fryzy zdobiące pomieszczenia w skrzydle wschod-
nim na pierwszym piętrze zamku, zwane niesłu-
sznie sypialnią i garderobą króla Zygmunta I
Starego19. Irena Burnatowa stwierdziła, iż kształt
' J. Starzyński, M. Walicki, Dzieje sztuki polskiej,
Warszawa 1936, s. 136.
8 Historia sztuki polskiej w zarysie, pod red. T. Dobro-
wolskiego i W. Tatarkiewicza, Warszawa 1962, s. 179.
9 Z. Żygulski, Broń w dawnej Polsce na tle uzbrojenia
Europy i Bliskiego Wschodu (wyd. II), Warszawa 1982, s. 192.
10 Napis jest powtórzeniem tzw. Argumentu, pióra Rudolfa
Agricoli Młodszego, zamieszczonego na końcu dwóch wydań
łacińskiego przekładu Tabula Cebetis (dokonanego przez Oda-
ksjusza) - wiedeńskiego z r. 1519 i krakowskiego z r. 1522
(na temat dialogu - mylnie przypisywanego pitagorejczykowi
Cebesowi z Teb, w rzeczywistości spisanego przez anonimowego
autora w I wieku n.e. oraz łacińskich przekładów i kolejnych
wydań dziełka - zob. m.in. T. Sinko, Literatura grecka, t. III,
cz. 1: Literatura grecka za cesarstwa rzymskiego (wiek I-III
n.e.), Kraków 1951, s. 131). Krystyna Sinko-Popielowa podała,
że malarz korzystał przy pracy z wiedeńskiego wydania dialogu,
o czym świadczy umieszczenie na fryzie tekstu Argumentu oraz
treść komentujących sceny napisów, w których uwzględnione
zostały scholia Huldricha Fabriego, zamieszczone tylko w tym
wydaniu (K. S in ko-P op i e 1 o w a, Hans Diirer i Cebes wawelski,
Biuletyn HSK, 5: 1937, 1, s. 148). Porównanie oryginalnych
partii napisów na fryzie z tekstem scholiów wykazuje jednak,
że przejęto z nich tylko dwa słowa wiążące się z kolejnymi
scenami przedstawionymi na fryzie. Autor napisów - w oparciu
o znajomość tekstu przetłumaczonego przez Odaksjusza - włas-
nymi słowami skomentował przedstawione na fryzie sceny.
W świetle tego obecność tylko dwóch wyrazów ze scholiów może
być przypadkowa i nie przesądza o tym, że przy powstawaniu
malowidła posługiwano się wiedeńskim wydaniem Tabula Ce-
betis. Nie można więc jednoznacznie stwierdzić, które z dwóch
wydań dialogu, opatrzonych Argumentem, pełniło funkcję lite-
rackiego pierwowzoru.
11 S. Tomkowicz, Nowiny artystyczne z Wawelu (3), „Czas"
z 23 VIII 1926.
12 Ibidem.
13 K. Sinko-Popielowa, Cebes wawelski i Hans Diirer
rSpraw. PAU, 41: 1936, 9, s. 236).
14 Sinko-Popielowa, Hans Diirer..., s. 160.
15 Ibidem.
16 Sinko, l.c.
11 D. Richter, Hans Diirer Cebes-Fries auf der Burg zu
Krakau (Die Burg, 5: 1944, 1, s. 30).
18 A.M. Olszewski, Pierwowzory graficzne póżnogotyckiej
sztuki małopolskiej, Wrocław 1975, s. 130.
19 Podziękowania za udzielenie mi informacji, iż pomiesz-
czenia te nigdy nie pełniły takiej roli niech zechce przyjąć
dr Andrzej Fischinger.
30
Tadeusz Dobrowolski, który stwierdził, że mają one
„charakter linijny i nieco suchy, oparty na grafice
niemieckiej"s. W sprawie tej wypowiedział się również
Zdzisław Żygulski jun., zauważając, że twórcy ma-
lowideł o tematyce rycerskiej musieli być doskonale
zorientowani we wzorcach ikonograficznych epoki
cesarzy Maksymiliana I i Karola V, dodając, że
zrealizowany tu pomysł „rewii wojsk i turnieju bardzo
był bliski Triumfowi cesarza Maksymiliana"9.
Od dawna próbowano też rozstrzygnąć, czy zdo-
biące salę Poselską malowidło - będące ilustracją
moralizatorskiego dialogu znanego pod nazwą Ta-
bula Cebetis — wzbogacone krótkimi komentarzami
odnoszącymi się do kolejnych scen oraz napisem
w języku łacińskim, zamykającym kompozycję10,
wykazuje związki z grafiką. Stanisław Tomkowicz
omawiając to malowidło wyraził pogląd, iż „nie
zdaje się być ono kopią jakiegoś znanego drzewo-
rytu; przeciw temu przemawia i kształt fryzu [...].
Ale poszczególne motywy są niewątpliwie natchnio-
ne wzorem tego rodzaju"11; natomiast w innym
miejscu stwierdził, że „wzoru, który by służył do
fryzu Izby Poselskiej nie znamy. Ilustracje drze-
worytów starych wydań traktatu Cebesa mają
kształt prostokąta podzielonego na kilka stref po-
ziomych, z następującymi po sobie [...] scenami.
Być może, iż malarz, który komponował nasz fryz,
zapożyczał pojedyncze sceny z takich drzeworytów,
a jego dziełem jest ułożenie ich w jeden ciąg
obiegający całe cztery ściany sali"12. Do sprawy
tej powróciła autorka monografii wawelskiego Ce-
besa, Krystyna Sinko-Popielowa; omówiwszy po-
krótce graficzne ilustracje Tabula Cebetis - karty
tytułowe kolejnych wydań dialogu oraz ryciny sa-
modzielne - stwierdziła, że choć w Krakowie znaj-
dują się wydania frankfurckie z roku 1507 i wie-
deńskie z roku 1519 z drzeworytami, to „mimo
podobieństwa w drobnych szczegółach (parkan) fryz
wawelski nie naśladuje tych drzeworytów, ani głoś-
niejszych Holbeina Ml., znanych także w Krako-
wie"13, ani też drzeworytu Erharda Schoena z roku
153114. Konkludując, autorka uznała, że „musi
upaść przypuszczenie St. Tomkowicza, że twórca
fryzu wawelskiego zapożyczył poszczególne sceny
z ilustrujących Cebesa drzeworytów. Zgodność akcji
wypływa z treści dzieła. Różnice kompozycyjne
i formalne wykluczają zapożyczki. Wyjątek stanowi
wspomniany motyw parkanu"15. Wprawdzie Tade-
usz Sinko przypuszczał, że malarz pracował „po-
sługując się może drzeworytami w rodzaju tych,
jakie zamieszczono w wydaniu frankfurckim 1507,
wiedeńskim 1519, a przede wszystkim w rodzaju
miedziorytów H. Holbeina Młodszego"16, lecz Do-
rette Richter17 i Andrzej M. Olszewski18 podzielili
pogląd Krystyny Sinko-Popielowej, uznając, że je-
dynym motywem zaczerpniętym z drzeworytów
ilustrujących Tabula Cebetis jest parkan widoczny
w początkowej partii fryzu, stanowiący tło dla
grupy dzieci, przejęty z ryciny wydania frankfur-
ckiego.
Dostrzeżono też związki, jakie łączą z grafiką
fryzy zdobiące pomieszczenia w skrzydle wschod-
nim na pierwszym piętrze zamku, zwane niesłu-
sznie sypialnią i garderobą króla Zygmunta I
Starego19. Irena Burnatowa stwierdziła, iż kształt
' J. Starzyński, M. Walicki, Dzieje sztuki polskiej,
Warszawa 1936, s. 136.
8 Historia sztuki polskiej w zarysie, pod red. T. Dobro-
wolskiego i W. Tatarkiewicza, Warszawa 1962, s. 179.
9 Z. Żygulski, Broń w dawnej Polsce na tle uzbrojenia
Europy i Bliskiego Wschodu (wyd. II), Warszawa 1982, s. 192.
10 Napis jest powtórzeniem tzw. Argumentu, pióra Rudolfa
Agricoli Młodszego, zamieszczonego na końcu dwóch wydań
łacińskiego przekładu Tabula Cebetis (dokonanego przez Oda-
ksjusza) - wiedeńskiego z r. 1519 i krakowskiego z r. 1522
(na temat dialogu - mylnie przypisywanego pitagorejczykowi
Cebesowi z Teb, w rzeczywistości spisanego przez anonimowego
autora w I wieku n.e. oraz łacińskich przekładów i kolejnych
wydań dziełka - zob. m.in. T. Sinko, Literatura grecka, t. III,
cz. 1: Literatura grecka za cesarstwa rzymskiego (wiek I-III
n.e.), Kraków 1951, s. 131). Krystyna Sinko-Popielowa podała,
że malarz korzystał przy pracy z wiedeńskiego wydania dialogu,
o czym świadczy umieszczenie na fryzie tekstu Argumentu oraz
treść komentujących sceny napisów, w których uwzględnione
zostały scholia Huldricha Fabriego, zamieszczone tylko w tym
wydaniu (K. S in ko-P op i e 1 o w a, Hans Diirer i Cebes wawelski,
Biuletyn HSK, 5: 1937, 1, s. 148). Porównanie oryginalnych
partii napisów na fryzie z tekstem scholiów wykazuje jednak,
że przejęto z nich tylko dwa słowa wiążące się z kolejnymi
scenami przedstawionymi na fryzie. Autor napisów - w oparciu
o znajomość tekstu przetłumaczonego przez Odaksjusza - włas-
nymi słowami skomentował przedstawione na fryzie sceny.
W świetle tego obecność tylko dwóch wyrazów ze scholiów może
być przypadkowa i nie przesądza o tym, że przy powstawaniu
malowidła posługiwano się wiedeńskim wydaniem Tabula Ce-
betis. Nie można więc jednoznacznie stwierdzić, które z dwóch
wydań dialogu, opatrzonych Argumentem, pełniło funkcję lite-
rackiego pierwowzoru.
11 S. Tomkowicz, Nowiny artystyczne z Wawelu (3), „Czas"
z 23 VIII 1926.
12 Ibidem.
13 K. Sinko-Popielowa, Cebes wawelski i Hans Diirer
rSpraw. PAU, 41: 1936, 9, s. 236).
14 Sinko-Popielowa, Hans Diirer..., s. 160.
15 Ibidem.
16 Sinko, l.c.
11 D. Richter, Hans Diirer Cebes-Fries auf der Burg zu
Krakau (Die Burg, 5: 1944, 1, s. 30).
18 A.M. Olszewski, Pierwowzory graficzne póżnogotyckiej
sztuki małopolskiej, Wrocław 1975, s. 130.
19 Podziękowania za udzielenie mi informacji, iż pomiesz-
czenia te nigdy nie pełniły takiej roli niech zechce przyjąć
dr Andrzej Fischinger.
30