DOI Artikel:
Miziołek, Jerzy: Toskańskie malarstwo cassonowe z kolekcji Karola Lanckorońskiego w zbiorach Zamku Królewskiego na Wawelu: Studium wstępne
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.19893#0135
39. Andrea del Verrocchio, antependium z baptysterium
we Florencji, 1477 - fragment. Obecnie w Museo dell'Opera
del Duomo (wg Passavant, Verrocchio...; fot. J. Langda)
cassonowe namalowanym krajobrazem, na którego
tle ta bitwa się rozgrywa. Wysokie, widniejące na
obydwu krańcach skaliste góry, kilka niewysokich,
rzadko porośniętych drzewami i krzewami wzgórz
w środkowej partii oraz ukazane blisko pierwszego
planu pojedyncze drzewa zupełnie podobne do tych
na fianco z jeźdźcem a la Yerrocchio, tworzą efekt
prawdziwej głębi przestrzeni. Efekt ten wzmacniają
jeszcze ujęci w wystudiowanych pozach i skrótach
zarówno piesi wojownicy, jak i jeźdźcy oraz wierz-
chowce. Uderza kompozycja pierwszego planu: na
lewym krańcu malowidła widzimy najpierw trzech
jeźdźców na koniach różnej maści, ukazanych każdy
pod innym kątem, nieco przed nimi, na czarnym
koniu, ujętym w trzech czwartych, pędzi kolejny
jeździec poprzedzany przez białego, ujętego z boku,
psa. Ogarniając okiem kolejne partie malowidła
z pierwszego planu dostrzegamy po kolei: dwa ru-
maki w skrócie obok siebie, z których jeden ujęty
jest od tyłu, drugi z przodu, następnie trzech po-
tężnych, niemal nagich wojowników - jednego mar-
twego z nogami wyciągniętymi ku patrzącemu, dru-
giego, zapewne rannego, siedzącego na ziemi, trze-
ciego z tarczą, stawiającego czoło stojącemu naprze-
ciw niego łucznikowi, i wreszcie rannego, ujętego
w trzech czwartych, leżącego konia, a obok niego
mocno pochylonego do przodu wojownika z szablą
przy boku. Ukazany w środkowej partii malowidła
siedzący na ziemi, niemal nagi wojownik prawie
dokładnie powtarza układ postaci Adama w Chiostro
Verde przy Santa Maria Novella we Florencji, na
co zwracał uwagę już Karol Lanckoroński (fig. 29);
także konie wykazują pewną zależność od przedsta-
wień tych zwierząt na malowidłach Paola Uccella147.
Wypadnie tu jeszcze zauważyć, że w stłoczonej masie
walczących, ponad siedzącym na ziemi rannym wo-
jownikiem, widnieją dwa, nie bardzo odpowiednie
do klimatu Galii obładowane jukami wielbłądy.
Luciano Bellosi, który poznał dzieło z autopsji,
jest zdania, iż tak niezwykle przemyślane malowidło,
z mnogością śmiałych ujęć, o większym niż u Uccella
weryzmie i pięknie malowanym pejzażem mogło
wyjść spod pędzla młodego Verrocchia lub powstać
pod jego bezpośrednim wpływem. Być może zatem
zasadna byłaby hipoteza, iż ten obraz i Rycerz na
koniu (fig. 38) zdobiły tę samą skrzynię. Można też
wreszcie przyjąć, że front, jako najważniejszy w de-
koracji skrzyni posagowej, został wykonany przez
lepszego malarza (Verrocchio ?), a interesujące, lecz
słabsze malowidło na ścianie bocznej przez Biagia
d'Antonio lub Mistrza Argonautów, którzy - jak
wiadomo - ulegali wpływom Verrocchia148. Można
porównać wawelskie malowidła z frontu skrzyni
i ściany bocznej z dwoma spallierami z Historią
147
Lanckoroński, Einiges iiber italienische bemalte
Truhen..., s. 15-16. O Galach jako ludziach dzikich, grubiańskich,
ogromnego wzrostu i używających oręża wielkich rozmiarów pisze
Lucjusz Anneusz Florus, Zarys dziejów rzymskich, przeł. I.
Lewandowski, Wrocław 1973, s. 15 (rozdz. 7).
148
Na temat Biagia zob. też E. Fahy, Some Followers of
Ghirlandaio, New York-London 1976, s. 204-211 (badacz ten
twierdzi, że nasze malowidło jest właśnie dziełem tego malarza
- informacja ustna). La pittura in Italia. II Quattrocento...,
s. 583-584 (z literaturą przedmiotu). Na temat twórczości
malarskiej młodego Verrocchia, która ma się datować od połowy
lat sześćdziesiątych XV w., zob. m.in. J. Shearman, A
Suggestion for the Early Style of Yerrocchio (Burlington Ma-
gazine, 109: 1967, s. 121-127).
131
we Florencji, 1477 - fragment. Obecnie w Museo dell'Opera
del Duomo (wg Passavant, Verrocchio...; fot. J. Langda)
cassonowe namalowanym krajobrazem, na którego
tle ta bitwa się rozgrywa. Wysokie, widniejące na
obydwu krańcach skaliste góry, kilka niewysokich,
rzadko porośniętych drzewami i krzewami wzgórz
w środkowej partii oraz ukazane blisko pierwszego
planu pojedyncze drzewa zupełnie podobne do tych
na fianco z jeźdźcem a la Yerrocchio, tworzą efekt
prawdziwej głębi przestrzeni. Efekt ten wzmacniają
jeszcze ujęci w wystudiowanych pozach i skrótach
zarówno piesi wojownicy, jak i jeźdźcy oraz wierz-
chowce. Uderza kompozycja pierwszego planu: na
lewym krańcu malowidła widzimy najpierw trzech
jeźdźców na koniach różnej maści, ukazanych każdy
pod innym kątem, nieco przed nimi, na czarnym
koniu, ujętym w trzech czwartych, pędzi kolejny
jeździec poprzedzany przez białego, ujętego z boku,
psa. Ogarniając okiem kolejne partie malowidła
z pierwszego planu dostrzegamy po kolei: dwa ru-
maki w skrócie obok siebie, z których jeden ujęty
jest od tyłu, drugi z przodu, następnie trzech po-
tężnych, niemal nagich wojowników - jednego mar-
twego z nogami wyciągniętymi ku patrzącemu, dru-
giego, zapewne rannego, siedzącego na ziemi, trze-
ciego z tarczą, stawiającego czoło stojącemu naprze-
ciw niego łucznikowi, i wreszcie rannego, ujętego
w trzech czwartych, leżącego konia, a obok niego
mocno pochylonego do przodu wojownika z szablą
przy boku. Ukazany w środkowej partii malowidła
siedzący na ziemi, niemal nagi wojownik prawie
dokładnie powtarza układ postaci Adama w Chiostro
Verde przy Santa Maria Novella we Florencji, na
co zwracał uwagę już Karol Lanckoroński (fig. 29);
także konie wykazują pewną zależność od przedsta-
wień tych zwierząt na malowidłach Paola Uccella147.
Wypadnie tu jeszcze zauważyć, że w stłoczonej masie
walczących, ponad siedzącym na ziemi rannym wo-
jownikiem, widnieją dwa, nie bardzo odpowiednie
do klimatu Galii obładowane jukami wielbłądy.
Luciano Bellosi, który poznał dzieło z autopsji,
jest zdania, iż tak niezwykle przemyślane malowidło,
z mnogością śmiałych ujęć, o większym niż u Uccella
weryzmie i pięknie malowanym pejzażem mogło
wyjść spod pędzla młodego Verrocchia lub powstać
pod jego bezpośrednim wpływem. Być może zatem
zasadna byłaby hipoteza, iż ten obraz i Rycerz na
koniu (fig. 38) zdobiły tę samą skrzynię. Można też
wreszcie przyjąć, że front, jako najważniejszy w de-
koracji skrzyni posagowej, został wykonany przez
lepszego malarza (Verrocchio ?), a interesujące, lecz
słabsze malowidło na ścianie bocznej przez Biagia
d'Antonio lub Mistrza Argonautów, którzy - jak
wiadomo - ulegali wpływom Verrocchia148. Można
porównać wawelskie malowidła z frontu skrzyni
i ściany bocznej z dwoma spallierami z Historią
147
Lanckoroński, Einiges iiber italienische bemalte
Truhen..., s. 15-16. O Galach jako ludziach dzikich, grubiańskich,
ogromnego wzrostu i używających oręża wielkich rozmiarów pisze
Lucjusz Anneusz Florus, Zarys dziejów rzymskich, przeł. I.
Lewandowski, Wrocław 1973, s. 15 (rozdz. 7).
148
Na temat Biagia zob. też E. Fahy, Some Followers of
Ghirlandaio, New York-London 1976, s. 204-211 (badacz ten
twierdzi, że nasze malowidło jest właśnie dziełem tego malarza
- informacja ustna). La pittura in Italia. II Quattrocento...,
s. 583-584 (z literaturą przedmiotu). Na temat twórczości
malarskiej młodego Verrocchia, która ma się datować od połowy
lat sześćdziesiątych XV w., zob. m.in. J. Shearman, A
Suggestion for the Early Style of Yerrocchio (Burlington Ma-
gazine, 109: 1967, s. 121-127).
131