Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft — 29.1935

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BESPRECHUNGEN

rung der Einbildungskraft, die von psychischen Vorgängen und von anderen
Geisteskategorien als eine autonome Tätigkeit unabhängig gemacht wird. Dagegen
könnte man natürlich vieles einwenden, aber das, worauf es der Verfasserin an-
kommt, ist nicht ein fertiges System vorzulegen, sondern eine entschiedene Stellung
zu behaupten, welche die schwankenden und verirrten, weniger begabten italieni-
schen Künstler und Ästhetiker von heute wieder zum Licht führen soll. Was im
vorliegenden Buche untersucht wird, ist das schöpferische Moment; wir können es
kurzerhand Einbildungskraft (mit Phantasie gleichgesetzt) nennen. Wie die Ver-
fasserin die Spontaneität, die Autonomie und Gesetzlichkeit der Einbildungskraft be-
stimmt, läßt sich von ihrem Ausgangspunkt (Kant) her wohl verstehen; wie sie
aber das individualisierende Moment und die allgestaltende Persönlichkeit des
Künstlers hervorhebt: das erinnert an Fichte, Hegel und Sendling; und wie sie
dann der Einbildungskraft das Vermögen betont zuspricht, ein ganz Freies und
unbedingt Neues aus dem vorhandenen Material zu schaffen, zeigt, daß sie die
Schellingsche, romantische und Bergsonsche Einstellung wiederaufnimmt. So ist sie
auch von Croce nicht weit entfernt. Aber das Hauptproblem, auf welchem sich das
ganze Buch aufbaut, ist die Begründung der Autonomie der Phantasie. Die Lösung
dieser Frage wird nicht dadurch erzielt, daß die Beziehungen zwischen der Phan-
tasie und den anderen Geistesmomenten zerrissen werden, sondern im Gegenteil
dadurch, daß der Versuch gemacht wird, die Phantasie als die höchste Totalität
der Geistestätigkeit aufzufassen. Weder als Erkenntnismoment noch als logisches
oder ethisches oder religiöses Vermögen wird sie gedeutet, sondern als die verbin-
dende lebendige Tätigkeit aller dieser Teilbetätigungen des Geistes. Die Phantasie
ist also der primäre Geistesakt überhaupt, sie ist nicht weiter zurückzuführen
(S. 17: „abbiamo qui una attivitä psichica irridueibile, non determinabile ulterior-
mente e che solamente puö essere indicata"). Daher kommt, daß ihre Gesetzlichkeit
auch ein Unergründbares ist (S. 90: „Siamo giunti a uno dei problemi Ultimi
i quali, riferendosi alla natura stessa della funzione imaginativa, non possono avere
alcuna spiegazione"). Das Verhältnis der Kunst zur Phantasie ist, daß diese in
der ersteren zum höchsten Ausdruck ihrer spontanen, autonomen, uninteressierten
Tätigkeit kommt. Wie dann diese Tätigkeit in Erscheinung tritt, erforscht die Ver-
fasserin nicht weiter als durch die Aufstellung eines absolut freien Modus, auf
welchen sie wiederholt (besonders aber mit Bezugnahme auf die Bildhauerei) mit
dem Worte „stilizzazione" oder „schematizzazione" hinweist. Wir verstehen, daß
hier die Ausfüllung eines ideellen Schemas gemeint ist. Es bleiben aber dabei alle
Fragen um dieses Schema offen. Wenn auch diese Transzendentalität sich als sehr
fruchtbar bei der Anwendung auf die einzelnen Kunstgebiete erweist, kann sie
doch letzten Endes nicht befriedigen. Die gleiche Unzulänglichkeit taucht im Ge-
brauch des Begriffes „contenuto spirituale" auf. Der contenuto spirituale ist für
die Verfasserin die höchste Forderung jeder ästhetischen Gegenständlichkeit. Er ist
der ewige und allgemeingültige Maßstab, der an alle Kunstwerke anzulegen ist,
den sie selbst in einem Beispiel von Beurteilungsverfahren anwendet (sie stellt
von 5 Bildern aus der Galleria degli Uffizi, Florenz, diese Wertfolge auf: Leonar-
dos Adorazione dei Magi, Cimabues Madonna, Botticellis Madonna, Andrea del
Saccos Madonna, Rubens' Ingresso trionfale di Enrico V dopo la Battaglia di Ivry.
Vgl. S. 164). Ich glaube, wir könnten berechtigterweise diesen contenuto spirituale
mit dem „sentimento" in der Gentileschen Bedeutung auf eine Stufe stellen; es fehlt
aber hier — was für das sentimento nicht der Fall ist — die philosophische Be-
gründung. Außerdem muß man auch Folgendes beachten. Aus einigen Stellen des
Buches scheint hervorzugehen, daß die Verfasserin entweder im contenuto spiri-
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