Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft — 30.1936

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nalere Architektur in Moskau anhob und schließlich in freierer Fortbildung auf den
Klassizismus zurückgegriffen wurde.

Die Plastik stand dagegen ganz unter den jeweiligen fremden Antrieben. Erst
Antokolskijs Bronze- und Marmorbildwerk Iwans des Schrecklichen war derartig
russisch gefühlt, daß es Turgenew dem psychologischen Realismus der damaligen
Literatur als ebenbürtige Schöpfung gleichstellte. Der französische Impressionismus
fand in der Kleinplastik des Fürsten Trubezkoj gegen das Jahrhundertende den
stärksten Ausdruck. Doch gelang auch diesem Künstler mit dem wuchtigen Reiter-
monument Alexanders III. ein Standbild von echt nationaler und historischer Lebens-
wahrheit.

Richtiges Eigenleben aber wohnt von allen Künsten allein der neurussischen
Malerei inne. Nicht mit Unrecht behauptet der Verf., daß mit ihrer Eroberung der
Wirklichkeit gegenüber der altrussischen Kunst eine neue Welt beginnt und daß
ihre Qualitäten in gewissem Sinn selbst die westlichen Lehrmeister übertreffen.
Schon die Porträtkunst der Katharinazeit, nicht selten von Leibeigenen ausgeübt,
vom Popensohn Lewizkij, dem kaiserlichen Hofmaler, auf den Gipfel geführt,
zeichnet sich durch eine naturwahre Individualistik aus, die heute noch die Bewunde-
rung aller Kenner erregt. Alexander Iwanow, der größte russische Meister der ersten
Hälfte des 19. Jahrhunderts, entwand sich den Fesseln des akademischen Klassizis-
mus und nahm, von den Zeitgenossen noch unverstanden, zumal in den unaufhör-
lichen Vorstudien für sein eigentliches Lebenswerk, die Erscheinung Christi vor dem
Volk, bereits den Impressionismus vorweg. Das Schicksalsjahr des zweiten Polenauf-
stands aber sah zugleich den Aufruhr der jungen Künstlerschaft und deren Sezession
aus der Akademie. Es war, wie der Verf. wieder richtig sagt, das Geburtsjahr der
nationalen Malschule. Seit 1872 verbreiteten ihre Mitglieder unter Mjassojedows und
Perows Führung, vom Moskauer Großkaufmann Tretjakow, dem Stifter der nach
ihm benannten weltberühmten Galerie, unterstützt, als „Peredwishniki" den neuen
Geist in ihren Wanderausstellungen über das weite Reich hin. Gleichzeitig aber war
diese Kunst zu einem feinnervigen Organ der politisch-sozialen Opposition geworden,
das, ähnlich wie die Literatur, bald lauter, bald nur in Andeutungen zum Publikum
sprach. Indem aber die Malerei im anklagenden Genre sich zur anklagenden Literatur
gesellte, gewann der tendenziöse Inhalt den Vorrang über die Form, die ihrerseits
unter den Bann von Tschernyschewskijs realistischer Gesetzgebung geriet.

Wie Perow, mit dem Pinsel mehr zeichnend als eigentlich malend, im Bereich
dieses Sittenbildes als einer der ersten Vertreter erscheint, so beginnt mit Wjatsches-
law Schwartz und seinen Federzeichnungen zur Geschichte Iwans des Schrecklichen
eine neue, nicht selten vom modernen Nationalismus berührte Historienmalerei. Die
Landschafter aber, die in ihren Anfängen das städtische Architekturbild bevorzugt
hatten, dringen mit Schischkin an der Spitze in das Dickicht der nordrussischen
Föhren- und Tannenwälder, während Ajwasowskij, ein noch bis ans 20. Jahrhundert
heranreichender Romantiker, das Wogen und Branden des Schwarzen Meeres in
vielberühmten, manchmal an Turner erinnernden Bildern wiedergibt.

So werden die spezifisch malerischen Werte neu und dauernd errungen, die nun
eine außerordentlich reiche Kunstepoche erblühen lassen. Vier allesamt noch dem
fünften Jahrzehnt entsprossene und stark hervortretende Individualitäten sind hier
weiter zu nennen: Wereschtschagin, dessen Pinsel mit der kriegerischen Expansion
im Orient gleichen Schritt hält; Rjepin, der erst 1930 gestorbene Altmeister mit
seiner außerordentlichen Position in der modernen russischen Kunstübung, der aber
trotz der eminent malerischen Qualitäten seiner Historienbilder wie seiner Porträts
eigentlich der Peredwischink, wenngleich der Gewaltigste dieser Bewegung, bleibt;
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