Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft — 30.1936

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„Johannes zwischen den sieben Leuchtern" und „Johannes, das Buch verschlingend",
Grünewald versuchsweise zuzuschreiben — aus keinem anderen Grunde, als weil
verwandte Formbildungen später bei Grünewald anzutreffen sind. Diese Verwandt-
schaften sind tatsächlich vorhanden. Es ist eben das „Dürerische", was der junge
Meister aus dessen Werkstatt mitgebracht hat oder was er durch die Kenntnis
Dürerscher Arbeiten lernen konnte. Es war an und für sich nicht allzu viel, was
sichtbar von der Lehrzeit bei oder durch Dürer geblieben ist, nun aber das Verhält-
nis umzukehren, grenzt an das Absurde. Der Kunsthistoriker mag darüber lächeln,
dem Laien kann es schlimme Verwirrung bringen.

Völlig abwegig erscheint dem Referenten auch — und er weiß sich darin mit
manchen Kollegen einig — die Zuschreibung des Kiliansmartyriums eines vorläufig
noch nicht genau zu bestimmenden fränkischen Dürer-Schülers an den jungen Grü-
newald. Das Werk ist nur insoweit für Grünewald interessant, als es in der Tat in
manchen Einzelheiten (der schrägen Kopfstellung der Schergen, dem Haupte Kilians,
den knochenlosen Händen) Ähnlichkeiten mit den Frühwerken des Meisters auf-
zeigt. Dies kann aber nur dazu dienen, deutlich zu machen, wie der Boden aussieht,
aus dem das Werk unsres Künstlers erwachsen ist. Dieses Martyrium ermangelt voll-
kommen jenes einmaligen und unvergleichlichen Geistes, der allen Werken Grüne-
walds von Anfang an eigen ist. Es ist ein tüchtiges, aber völlig hausbackenes Werk
(es wäre etwa an Schaeuffelein zu denken), dem die bohrende Schmerzhaftigkeit der
Münchener Geißelung ebenso abgeht, wie das heraldisch Gespreizte des Nothelfer
Altars von Lindenhardt. Dieses eigentümliche Werk wird von K. ebenso unterschätzt,
wie er seinem Kiliansmartyrium zu viel falsches Lob angedeihen läßt. Der Mantel
Kilians im Lindenhardter Altar ist bereits von monumentalem Wurf, das Physio-
gnomische zeigt die ersten Ansätze zu jener außerweltlichen Wunderlichkeit, mit der
Grünewalds Heilige sich verkörpern. Interessant ist der Vergleich des Christopherus
mit dem Christkind vom Lindenhardter Altar mit dem Christkind der noch nicht
lange bekannten Dürer-Madonna der Sammlung Thyssen. In der Tat ist der Typus
des Kindes sehr ähnlich. Ein neuer Hinweis für den möglichen Aufenthalt Grüne-
walds in Dürers Werkstatt. Deutlich verebbt der Dürer-Einfluß nach der Münchner
Verspottung, deren Vordergrundsscherge wohl noch auf Dürers italienisierende Be-
wegungsfiguren zurückgeht. Die anschließende Basler Kreuzigung zeigt Grünewald
auf dem Wege zu sich selbst. Damit nimmt der Meister an Stelle der von der südlichen
Formenwelt beeinflußten Dürersprache den Grundton der deutschen Form wieder
auf, wie wir ihn nur in der gleichzeitigen deutschen Plastik ähnlich erklingen hören.
Der Referent hat in der Festschrift zum 70. Geburtstag Adolph Goldschmidts diesen
Beziehungen nachzugehen versucht. Für den Isenheimer Altar werden von K. die
Hinweise Feursteins auf den sermo angelicus der heiligen Brigitte angenommen.
Die zahlreichen Detailaufnahmen sowie die Zusammenstellung von Bild und dazu-
gehöriger Zeichnung wird dem Laien sehr willkommen sein. In einleuchtenden Dar-
legungen wird der weitere Ablauf von Grünewalds Kunst geschildert.

Ein kurzer Anhang setzt sich mit den zweifelhaften Zuschreibungen auseinander.
Naumanns phantastische Theorien werden glücklicherweise abgelehnt. Auch die Ver-
suche von Braune und Sitzmann über den Lindenhardter Altar hinaus weitere
„Funde" zu machen, werden mit dem gleichen Recht zurückgewiesen. Die beiden
Rieneck-Bildnisse werden „in die Nähe des Meisters" gerückt. Der Ausdruck ist mei-
nes Erachtens für Grünewald nichtssagend. Grünewalds Leben ist ohne irgendein
Anzeichen von Werkstatt oder Schülerschaft und es gibt daher niemand unter den
deutschen Malern, den man in seine Nähe rücken könnte, es sei denn durch eine
allgemeine stilgeschichtliche Verwandtschaft. Die Rieneckbildnisse können nur von
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