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https://doi.org/10.11588/diglit.12244#0454
Brüssel
schlachten nach Lebrun. Die letztere Angabe erscheint zweifelhaft. Die Teppiche
dürften mit größerer Wahrscheinlichkeit fast ein Jahrhundert älter sein und auf den
ersten Jakob van der Borght zurückgehen.
Es ist ein Zeichen der Zeit, daß die Erben Meister Jakobs den nicht unbedeutenden
Nachlaß an Bildteppichen fast sechs Jahre dauernd zum Verkaufe stellen müssen. Der
neugebackene König von Westfalen, J6röme Bonaparte, erbarmt sich schließlich der
reichen Folgen.
Der Brand des Kasseler Schlosses vernichtet bis auf die letzte Spur die Erzeugnisse
der Spätzeit des van der Borghtschen Ateliers.
Die Patronenmaler.
Die Frage der Patronenmaler ist bereits mehrfach gestreift. Eine Geschichte oder
auch nur einen einigermaßen sicheren Leitfaden aufstellen zu wollen, ist bei dem vor-
handenen urkundlichen Materiale schlechthin ausgeschlossen. Die gelegentlich der Be-
sprechung der einzelnen Meisterateliers erwähnten Kartonzeichner lassen mit genügender
Klarheit erkennen, daß führende Namen, wie die des Bernard van Orley, Rubens,
Jordaens nur als Angelpunkte zu betrachten sind. Die große Masse der Patronenmaler
ist unbekannt, die Beziehungen zu den Tafelmalern sind nur geringe. Die Brüsseler
Patronenzeichner bilden, ähnlich wie in Antwerpen, eine eigene Zunftgruppe. Sie malen
die upetits patrons" und übertragen diese, zunächst skizzenhaften Entwürfe in die ver-
langten Bildteppichabmessungen. Der Nachdruck liegt auf dem Herauszeichnen in die
Naturgröße. Die kleinen Entwürfe werden bei wichtigen Folgen des öfteren einem
Tafelmaler von Ruf anvertraut; zumeist weiß das betreffende Atelier aber derartige
Sonderunkosten, die dem Besteller in Rechnung gestellt werden, zu vermeiden. Das
Kopieren von Handzeichnungen, Holzschnitten und Kupferstichen ist um die Wende
des 15. Säkulums bereits gang und gäbe. Es sei nur an den Parzenteppich im Londoner
Victoria und Albert Museum erinnert (Abb. 85) — das Motiv lehnt sich stark an eine
Handzeichnung eines «Triumphes Petrarcas" aus dem ersten Jahrzehnte des 16. Jahr-
hunderts in der Pariser Arsenal-Bibliothek an (169) — oder an den Gartenteppich im
Metropolitanmuseum zu New-York, dessen Figuren — ein Türke mit Weib und Kind —
einem Dürerschen Stiche (B. 85) entnommen sind (Abb. 366). Auch Kopien nach Ge-
mälden gehören nicht zu den Seltenheiten. Der schöne Teppich, Sankt Lukas konter-
feit die Madonna mit dem Jesuskinde, ist fast wörtlich einem Gemälde Rogers van der
Weyden entlehnt (Abb. 367).
Daß bereits in der Frühzeit Miniaturen kopiert, zum mindesten als Vorbild benutzt
werden, ist hinlänglich bekannt. Das Verfahren Meister Hennequins von Brügge, des
Entwerfers der Apokalypse zu Angers, findet bei der Besprechung der französischen
Bildwirkerei eingehendere Würdigung.
Immerhin ist es möglich, die Brüsseler Patronenmaler in einzelnen Gruppen heraus-
zugreifen und ihre Arbeitsweise näher zu beleuchten, um so schließlich ein einigermaßen
anschauliches Bild zu erhalten.
Zwei der am meisten umstrittenen Personen der ersten Glanzzeit der Brüsseler Bild-
wirkerei sind Jan van Roome (Roeme, Rom) und Meister Philipp.
Joseph Deströe hat in seiner «Maitre Philippe" gewidmeten Schrift bereits versucht,
den kargen dokumentarischen Unterlagen Leben und Gestalt einzuflößen (170). 1513
zahlt die Sakramentsbruderschaft zu Löwen an den Maler Jan van Bruessel den Be-
trag von 2Vi Gulden für einen Bildteppichentwurf, den Meister Philipp gegen eine Ver-
gütung von 137a Gulden in natürliche Größe überträgt. Ein Brüsseler Wirker, Meister
Leo genannt, übersetzt den Karton in Wolle, Seide und Gold. Der Teppich, die Ge-
schichte des legendären Grafen Herkinbald, gehört heute zu dem Bestände des Brüs-
seler Cinquantenairemuseums. Es ist viel über diese drei Namen geschrieben und ge-
rätselt worden. Alexander Pinchart hält Meister Philipp für Philipp de Mol, A. Wau-
ters denkt an den Bruder Bernards van Orley. J. Destree läßt die Frage offen; Philipp
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schlachten nach Lebrun. Die letztere Angabe erscheint zweifelhaft. Die Teppiche
dürften mit größerer Wahrscheinlichkeit fast ein Jahrhundert älter sein und auf den
ersten Jakob van der Borght zurückgehen.
Es ist ein Zeichen der Zeit, daß die Erben Meister Jakobs den nicht unbedeutenden
Nachlaß an Bildteppichen fast sechs Jahre dauernd zum Verkaufe stellen müssen. Der
neugebackene König von Westfalen, J6röme Bonaparte, erbarmt sich schließlich der
reichen Folgen.
Der Brand des Kasseler Schlosses vernichtet bis auf die letzte Spur die Erzeugnisse
der Spätzeit des van der Borghtschen Ateliers.
Die Patronenmaler.
Die Frage der Patronenmaler ist bereits mehrfach gestreift. Eine Geschichte oder
auch nur einen einigermaßen sicheren Leitfaden aufstellen zu wollen, ist bei dem vor-
handenen urkundlichen Materiale schlechthin ausgeschlossen. Die gelegentlich der Be-
sprechung der einzelnen Meisterateliers erwähnten Kartonzeichner lassen mit genügender
Klarheit erkennen, daß führende Namen, wie die des Bernard van Orley, Rubens,
Jordaens nur als Angelpunkte zu betrachten sind. Die große Masse der Patronenmaler
ist unbekannt, die Beziehungen zu den Tafelmalern sind nur geringe. Die Brüsseler
Patronenzeichner bilden, ähnlich wie in Antwerpen, eine eigene Zunftgruppe. Sie malen
die upetits patrons" und übertragen diese, zunächst skizzenhaften Entwürfe in die ver-
langten Bildteppichabmessungen. Der Nachdruck liegt auf dem Herauszeichnen in die
Naturgröße. Die kleinen Entwürfe werden bei wichtigen Folgen des öfteren einem
Tafelmaler von Ruf anvertraut; zumeist weiß das betreffende Atelier aber derartige
Sonderunkosten, die dem Besteller in Rechnung gestellt werden, zu vermeiden. Das
Kopieren von Handzeichnungen, Holzschnitten und Kupferstichen ist um die Wende
des 15. Säkulums bereits gang und gäbe. Es sei nur an den Parzenteppich im Londoner
Victoria und Albert Museum erinnert (Abb. 85) — das Motiv lehnt sich stark an eine
Handzeichnung eines «Triumphes Petrarcas" aus dem ersten Jahrzehnte des 16. Jahr-
hunderts in der Pariser Arsenal-Bibliothek an (169) — oder an den Gartenteppich im
Metropolitanmuseum zu New-York, dessen Figuren — ein Türke mit Weib und Kind —
einem Dürerschen Stiche (B. 85) entnommen sind (Abb. 366). Auch Kopien nach Ge-
mälden gehören nicht zu den Seltenheiten. Der schöne Teppich, Sankt Lukas konter-
feit die Madonna mit dem Jesuskinde, ist fast wörtlich einem Gemälde Rogers van der
Weyden entlehnt (Abb. 367).
Daß bereits in der Frühzeit Miniaturen kopiert, zum mindesten als Vorbild benutzt
werden, ist hinlänglich bekannt. Das Verfahren Meister Hennequins von Brügge, des
Entwerfers der Apokalypse zu Angers, findet bei der Besprechung der französischen
Bildwirkerei eingehendere Würdigung.
Immerhin ist es möglich, die Brüsseler Patronenmaler in einzelnen Gruppen heraus-
zugreifen und ihre Arbeitsweise näher zu beleuchten, um so schließlich ein einigermaßen
anschauliches Bild zu erhalten.
Zwei der am meisten umstrittenen Personen der ersten Glanzzeit der Brüsseler Bild-
wirkerei sind Jan van Roome (Roeme, Rom) und Meister Philipp.
Joseph Deströe hat in seiner «Maitre Philippe" gewidmeten Schrift bereits versucht,
den kargen dokumentarischen Unterlagen Leben und Gestalt einzuflößen (170). 1513
zahlt die Sakramentsbruderschaft zu Löwen an den Maler Jan van Bruessel den Be-
trag von 2Vi Gulden für einen Bildteppichentwurf, den Meister Philipp gegen eine Ver-
gütung von 137a Gulden in natürliche Größe überträgt. Ein Brüsseler Wirker, Meister
Leo genannt, übersetzt den Karton in Wolle, Seide und Gold. Der Teppich, die Ge-
schichte des legendären Grafen Herkinbald, gehört heute zu dem Bestände des Brüs-
seler Cinquantenairemuseums. Es ist viel über diese drei Namen geschrieben und ge-
rätselt worden. Alexander Pinchart hält Meister Philipp für Philipp de Mol, A. Wau-
ters denkt an den Bruder Bernards van Orley. J. Destree läßt die Frage offen; Philipp
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