Ars: časopis Ústavu Dejín Umenia Slovenskej Akadémie Vied — 4.1970

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in vielen Gebieten den monolitisch ausgereiften
Charakter seines Stiles behielt. Im Grunde wider-
stand der Sezession auch das Milieu des Erbadels,
der auch zu Beginn, des 20. Jahrhunderts über-
wiegend auf der eklektischen Verbindung der
historischen Stile beharrte, da er einzig diese
als angemessen seinen traditionellen vorrechtlichen
gesellschaftlichtlichen Aspirationen empfand. Die
Merkmale der Sezession drangen auch in das
Milieu des städtischen Proletariats nicht ein.
Natürlich waren die Gründe hier nicht ideolo-
gischer, sondern ökonomischer Natur. So war die
Sezession im Grunde genommen eine Stilrichtung,
die die künstlerische Produktion auf dem Gebiet
der Architektur, der angewandten Kunst und des
Design und nur in geringem Masse das freie Schaf-
fen kennzeichnete und mit dem Stadtleben ver-
bunden war.
Paralell mit der Verbreitung der Sezession
gelangen in unsere bildende Kunst auch die
Grundsätze des Impressionismus. Es war jedoch
nicht mehr jener „romantische“ Impressionismus,
der in den 70er Jahren den Spiegel der franz ö-
sichen bildenden Kunst aufwirbelte, noch der
„wissenschaftliche“ (Neoimpressionismus), der
diesen ablöste und zugleich paralysierte und zu
einer entwicklungsunfähigen Doktrine herabsetz-
te. Es war dies ein Impressionismus, reduziert auf
die Problematik des Lichtes und — bei der Land-
schaftsmalerei- auf das Plcinair. Es handelte sich
deshalb nicht um einen Impressionismus als
stilformendes Prinzip, sondern im Grunde nur
um eine luministische Theorie, die sich in der
Praxis mit verschiedenen Stilelementen verband;
wir finden hier zum Beispiel das luministische
anknüpfen an das Erbe der Holländer des 17.
Jahrhunderts (Hals- und Rembrandt-Reminiszen-
zen im Münchner Luminismus), aber genau so
begegnen wir liier auch das verflechten der
luministischen Elemente mit dem neuen Stil oder
der Sezession. Die Situation wird noch dadurch
kompliziert, dass hier auch ältere Stilrichtungen
nachklingen oder sich regenerieren, sodass zu
Beginn des 20. Jahrhunderts eine komplizierte
Symbiose künstlerischstilistischer Elemente end-
stand, die grosse Ansprüche an die Methodik der
Stilanalyse und die Kriterien der kunsthisto-
rischen Bewertung stellte.
Schliesslich und endlich gab es in keinem Land
eine künstlerisch-historische Situation, die so

„einfach“ gewesen wäre, wie sie von der Kunst-
geschichte abstrahiert wurde. In dieser wird sehr
oft, das was zugleich parallel lebt, als successive
Folge von Stilperioden dargeffellt. Zu Gunsten
einer solchen Konzeption der Kunstgeschichte
spricht nur, dass gewisse Stilgesetze zu gewissen
Zeiten dominierten (sie traten mit einer tat-
kräftigen Programmiertheit an), während andere
aus ihrer führenden Position zurücktraten oder
abstarben. Bei uns, in dem Gebiet der Slowakei,
ging es im Verlauf der ganzen Zeit, der unsere
Nachforschungen gewidmet sind, nur um Reflexe
ideell-stilistischer Programme, die ihren Ursprung
und vitale Intensität aus anderen Kulturkreisen
bezogen. Bei uns entstand daraus eine eklektische
Mischung, in der sich zu einer Ausdruckseinheit
nicht selten das verband, was anderswo in ihrer
authentischen Ausgabe im gegenseitigen Kontrast
oder sogar feindlich sich gegenüberstand (z. b. der
Impressionismus und die Sezession). Deshalb
haben diejenigen Recht, die die stilistische Perio-
disierung als nicht adäquat betrachten in unaus-
geprägten oder vermischten Gebieten der bildenden
Kunst, zu denen auch unser Gebiet zählte. An-
dererseits lässt sich jedoch daraus nicht schliessen,
dass man bei einer Analyse und Einschätzung
des Schaffens in solchen Gebieten keine stil-
kritischen Metoden anwenden sollte (solche Ten-
denzen gelangten auch zu uns in der noch nicht
lange verflossenen Periode der Vulgarisierung
und des Schematismus). Ohne einen stilkritischen
Apparat kann man nämlich nicht zum Kern des
bildnerischen Ausdrucks vordringen und dies
weder bei seiner adäquaten Analyse und Definition
noch bei der komparativ differenzierenden Diag-
nose.
Es wird eine Aufgabe dos abschliessenden
Kapitels sein, die Situation in den einzelnen Mal-
und Grafikgenren aufzuzeigen. (Das heisst zu
versuchen, eine Übersicht dessen, „was’' dargestell
wurde, zu zeigen.) In diesem Teil geht es um eine
Zusammenfassung der künstlerisch ästhetischen
Eigenschaften des malerischen und graphischen
Schaffens, also darum, den Fächer der Formen,
„wie“ in der Malerei und Graphik gearbeitet
wurde, zu sortieren.
Es wurde bereits gesagt, dass die zwei grund-
legende Stilrichtungen, die in jener Zeit zu uns
durchdrangen, der Impressionismus und die Se-
zession, nicht ausreichen, um die Ausdruckseigen-
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