DOI Heft:
I.
DOI Artikel:Váross, Marian: Die Jahre 1900-1918 in der bildenden Kunst der Slowakei
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.51371#0046
schäft und der neuen Tendenzen, die in unseren
Kontext vor allem durch das zielbewusste Schaffen
Ladislaus Mednyánszky’s brachte. Der Maler
interessiert sich hier für die Landschaft-Stimmung,
teilweise auch für die Landschaft-Metaphore, aber
auch bereits schon um die Landschaft-Licht. Bei
der letzteren sind jedoch seine Hände durch alle
gültigen Vorschriften und Konventionen der bil-
denden Kunst gebunden.
Um eine Stufe weiter gelangten die Landschafts-
maler, denen das Motto des Pleinairs als etwas
Selbstverstänliches erschien. Es ging zwar auch
hier noch nicht um einen „freien“ Blick auf
das visuelle Phänomen der Natur. Daran hinderten
die Künstler noch die Lehren von der porträthaften
Landschaft, von der vorgeschriebenen Farbmi-
schung und die Bräuche der Atelierarbeit als
solche; deshalb ist die Landschaftsmalerei der
Maler dieser Kategorie (Gyurkovits, Kákosi, Du-
cha jová, Augusta, Lehotský und weiterer) ziemlich
uneinheitlich. Es wechseln in ihr konservativer
empfundene Bilder mit frischeren, durchschlags-
kräftigeren Konzeptionen, in denen oft elementar
mehr angezeigt wird, als der Künstler intelektuell
aufzunehmen im Stande war. Relativ am tiefsten
erfassten den Impressionismus auch in der Land-
schaftsmalerei, wie wir schon an einer anderen
Stelle anführten, Gustav Maily, Eiemir Haläsz-
Hradil und Maximilian Schurmann. Obzwar dies
im Global ihrer damaligen Arbeit nur eine Epi-
sode war, ihre kunsthistorische Bedeutung jedoch
ist unumstritten.
Einen anderen Typus der Landschaftsmalerei
dieser Zeit repräsentieren die Maler, die äusser
den Lehren des Pleinairs auch die Gedanken der
stilistischen Konstruktion der Landschaftsmalerei
in den Fussstapfen des Programmes der Sezession
übernahmen. Obzwar wir keinen einzigen Maler
besassen, der eindeutig ein Anhänger des Jugend-
stils gewesen wäre, gab es mehrere, wie schon
gesagt, die seine Elemente positiv in ihrer Malart
auch bei der Landschaftsmalerei applizierten. In
einer interessanten Form tritt diese Lage bei
Konstantin Kovari und Martin Benka zum Vor-
schein. Kovari hat als Landschaftsmaler aus der
Sezession eigentlich nur den linear konturierten
Aufbau der Form übernommen und auch darin
ist er im Grunde genommen eher ein Expressionist
als ein sezessionistischer Stilisator. Er baut grosse
monumental empfundene Formen in Gebilden der
Natur und der Architektur, als ob er schon etwas
von den Grundprinzipien des Cézannismus ver-
nommen hätte. Martin Benka, ausgebildet in
Kalvoda’s Version des Pleinairismus, gewinnt
durch den Einfluss der Sezession die Möglichkeit,
das zeichnerische Element stärker zu exponieren,
was seinem Naturell voll entspricht. Von einem
freien Pleinairstrich geht er zu einem bewussten
Aufbau der Form und Fläche — zuerst in einer
verkleinerten dekorativ akzentuierten Malerspra-
che über, später bemüht er sich jedoch auch um
einen zusammenfassenden monumental expressiven
Ausdruck. An der Scheide dieser beiden Auffass-
ungen ereilt Martin Benka und eigentlich auch
unsere Landschaftsmalerei im weiteren Sinne des
Wortes das Jahr 1918.
Das Stilleben als selbständige Maldisziplin war
in jener Zeit noch nicht das artistisch exponierte
Feld, zu dem es später nach dem Beispiel der
Klassiker der Weltmoderne wurde. Im Stilleben
Anfang des Jahrhunderts finden wir im Grunde
drei traditionelle Typen: 1. Studien-Stilleben, an
denen sich der Künstler seit Langem seine Fähig-
keiten bestätigte, sich des sachlichen Modells zu
bemächtigen. 2. Das Salonstilleben, getragen durch
den gesellschaftlichen Geschmack als Lenker (oder
Deformátor) der gesellschaftlichen Bestellung.
3. Das Stilleben als Programm in der bildenden
Kunst, an das der Maler seine ästhetischen wie
auch ausdrucksformenden Bestrebungen knüpfte.
Gerade aus der Tatsache, dass der 3. dieser Typen
in unserer Kunst der damaligen Zeit sehr ärmlich
vertreten ist, gewinnen wir einen neuen Beweis der
Unterbundenheit unserer bildenden Kunst dieser
Jahre. Die Stilleben und Blumenbilder, wie sie
Peter Julius Kern, Eduard Putra, František
Gyurkovits und weitere malten, sind zwar oft von
einer erstaunlichen bildnerischen Qualität, aber
in ihrer Konzeption retardiert durch die Gebun-
denheit an den akademischen Kanon. Daher
gewinnen auch die Elemente des Impressionismus,
die eine so tiefe Einwirkung auf das Landschafts
— teilweise auch figurale Schaffen hatten im Bereich
des Stillebens, da es hier fast ausschliesslich um
ein Interieur handelt, die Form rein luministischer
Prozeduren, die in den meisten Fällen an klassische
Andrej Boruth, Frau mit Kind, Oel auf Holz, 24 X 15,5,
signiert links unten: Borúth A. Eigentum der Ostslowa-
kischen Galerie in Košice.
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Kontext vor allem durch das zielbewusste Schaffen
Ladislaus Mednyánszky’s brachte. Der Maler
interessiert sich hier für die Landschaft-Stimmung,
teilweise auch für die Landschaft-Metaphore, aber
auch bereits schon um die Landschaft-Licht. Bei
der letzteren sind jedoch seine Hände durch alle
gültigen Vorschriften und Konventionen der bil-
denden Kunst gebunden.
Um eine Stufe weiter gelangten die Landschafts-
maler, denen das Motto des Pleinairs als etwas
Selbstverstänliches erschien. Es ging zwar auch
hier noch nicht um einen „freien“ Blick auf
das visuelle Phänomen der Natur. Daran hinderten
die Künstler noch die Lehren von der porträthaften
Landschaft, von der vorgeschriebenen Farbmi-
schung und die Bräuche der Atelierarbeit als
solche; deshalb ist die Landschaftsmalerei der
Maler dieser Kategorie (Gyurkovits, Kákosi, Du-
cha jová, Augusta, Lehotský und weiterer) ziemlich
uneinheitlich. Es wechseln in ihr konservativer
empfundene Bilder mit frischeren, durchschlags-
kräftigeren Konzeptionen, in denen oft elementar
mehr angezeigt wird, als der Künstler intelektuell
aufzunehmen im Stande war. Relativ am tiefsten
erfassten den Impressionismus auch in der Land-
schaftsmalerei, wie wir schon an einer anderen
Stelle anführten, Gustav Maily, Eiemir Haläsz-
Hradil und Maximilian Schurmann. Obzwar dies
im Global ihrer damaligen Arbeit nur eine Epi-
sode war, ihre kunsthistorische Bedeutung jedoch
ist unumstritten.
Einen anderen Typus der Landschaftsmalerei
dieser Zeit repräsentieren die Maler, die äusser
den Lehren des Pleinairs auch die Gedanken der
stilistischen Konstruktion der Landschaftsmalerei
in den Fussstapfen des Programmes der Sezession
übernahmen. Obzwar wir keinen einzigen Maler
besassen, der eindeutig ein Anhänger des Jugend-
stils gewesen wäre, gab es mehrere, wie schon
gesagt, die seine Elemente positiv in ihrer Malart
auch bei der Landschaftsmalerei applizierten. In
einer interessanten Form tritt diese Lage bei
Konstantin Kovari und Martin Benka zum Vor-
schein. Kovari hat als Landschaftsmaler aus der
Sezession eigentlich nur den linear konturierten
Aufbau der Form übernommen und auch darin
ist er im Grunde genommen eher ein Expressionist
als ein sezessionistischer Stilisator. Er baut grosse
monumental empfundene Formen in Gebilden der
Natur und der Architektur, als ob er schon etwas
von den Grundprinzipien des Cézannismus ver-
nommen hätte. Martin Benka, ausgebildet in
Kalvoda’s Version des Pleinairismus, gewinnt
durch den Einfluss der Sezession die Möglichkeit,
das zeichnerische Element stärker zu exponieren,
was seinem Naturell voll entspricht. Von einem
freien Pleinairstrich geht er zu einem bewussten
Aufbau der Form und Fläche — zuerst in einer
verkleinerten dekorativ akzentuierten Malerspra-
che über, später bemüht er sich jedoch auch um
einen zusammenfassenden monumental expressiven
Ausdruck. An der Scheide dieser beiden Auffass-
ungen ereilt Martin Benka und eigentlich auch
unsere Landschaftsmalerei im weiteren Sinne des
Wortes das Jahr 1918.
Das Stilleben als selbständige Maldisziplin war
in jener Zeit noch nicht das artistisch exponierte
Feld, zu dem es später nach dem Beispiel der
Klassiker der Weltmoderne wurde. Im Stilleben
Anfang des Jahrhunderts finden wir im Grunde
drei traditionelle Typen: 1. Studien-Stilleben, an
denen sich der Künstler seit Langem seine Fähig-
keiten bestätigte, sich des sachlichen Modells zu
bemächtigen. 2. Das Salonstilleben, getragen durch
den gesellschaftlichen Geschmack als Lenker (oder
Deformátor) der gesellschaftlichen Bestellung.
3. Das Stilleben als Programm in der bildenden
Kunst, an das der Maler seine ästhetischen wie
auch ausdrucksformenden Bestrebungen knüpfte.
Gerade aus der Tatsache, dass der 3. dieser Typen
in unserer Kunst der damaligen Zeit sehr ärmlich
vertreten ist, gewinnen wir einen neuen Beweis der
Unterbundenheit unserer bildenden Kunst dieser
Jahre. Die Stilleben und Blumenbilder, wie sie
Peter Julius Kern, Eduard Putra, František
Gyurkovits und weitere malten, sind zwar oft von
einer erstaunlichen bildnerischen Qualität, aber
in ihrer Konzeption retardiert durch die Gebun-
denheit an den akademischen Kanon. Daher
gewinnen auch die Elemente des Impressionismus,
die eine so tiefe Einwirkung auf das Landschafts
— teilweise auch figurale Schaffen hatten im Bereich
des Stillebens, da es hier fast ausschliesslich um
ein Interieur handelt, die Form rein luministischer
Prozeduren, die in den meisten Fällen an klassische
Andrej Boruth, Frau mit Kind, Oel auf Holz, 24 X 15,5,
signiert links unten: Borúth A. Eigentum der Ostslowa-
kischen Galerie in Košice.
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