DOI issue:
II.
DOI article:Bakoš, Ján: Model umenia v ikonológii: pamiatke prof. Václava Richtra
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.51371#0152
klad uměleckých diel, myslím, že ak nestotožníme
ikonológiu s obsahovým chápáním umenia, nebu-
deme považovat Sedlmayra za ikonológa v pravom
slova zmysle a jeho ponímanie budeme mócťpred-
bežne označit tak, ako ho nazýva on sám — štruktu-
ralizmom.8 Nechcem sa tu podrobnejšie zaoberať
týmto rozdielom, pretože by si vyžadoval dokladný
výskům a samo Sedlmayrovo chápanie by si zaslu-
hovalo prinajmenšom špeciálny referát,8a ide mi
iba o to, aby som naznačil, že Sedlmayrovo poní-
manie ponechávám bokom. Vychádza totiž z iného
,,modelu“ umenia než Panofsky.
Ikonológia ako Specifická interpretačná metoda
uměleckých diel minulosti sa rozvila v takzvanej
Warburgovej knižnici v Hamburgu. Knižnicu zalo-
žil Aby Warburg, nepriamy žiak Jakoba Burkhard-
ta. Knižnica sa vyznačovala črtou příznačnou pre
samu interpretačná metodu: nešpecializovala sa
ako iné umeleckohistorické knižnice na odborná
uměno vědná literatáru, ale popři nej obsahovala
záměrně vedecké výsledky z najrozmanitejších
odborov, ako například z astronomie, z dějin
dogmatiky, filozofie a podobné.
Zvykne sa uvádzať, že ikonologická metoda ako
obnovené obsahové chápanie umenia nadvážu je
jednoznačné na bazilejského profesora dějin ume-
nia Jakoba Burkhardta, a to právě v zmysle ob-
noveného spojenia dějin výtvarného umenia a dě-
jin kultárnych. Toto tvrdenie je značné nepřesné,
a to obojstranne: vzhládom na ikonológiu, ako
aj vzhládom na Burkhardta. Už sám fakt, že ako
Warburg, tak aj Wölfflin, tieto dva protiklady
v pochopení ciel’ov a aplikovania umeleckohisto-
rickej védy, navazovali na Burkhardta ukazuje, že
Burkhardt je o vela mnohostrannejšia vedecká osob-
nost, než aby ju bolo možné zúžit iba na jeden z tých-
to extrémov. Svojím poňatím dějin umenia posky-
toval možnost rozvedenia v oboch smeroch —
smerom „formalistickým“, wolfflinovským, ale
aj kultárnohistorickým, warburgovským. Burk-
hardt, podobné ako Schnaase, nepretrhol spojitost
dějin umenia a dějin kultárnych, odmieta však
Schnaaseho hegelovské konštruovanie dějin ume-
nia, odmieta odvodzovanie uměleckých dějin
z pojmov. Tým nastupuje cestu k obnově auto-
nómneho chápania uměleckých diel a ich vývoj a,
a teda i cestu k priamemu kontaktu s uměleckým
dielom, ktoré už nemá byt svedectvom o všeobec-
ných či kultárnych dějinách. K tomu poznamenává
E. Heidrich v základnej práci o dějinách umenia —
v Beiträge zur Geschichte und Methode der Kunst-
geschichte (Basel 1917), že podlá Burkhardta
„Die Kunst ist zu schade, um nur als Objekt aller-
lei historische und kunsthistorische Exercitien zu
dienen. Es ist eine einfachere und kräftigere,
männlichere Gesinnung.“8b Václav Richter v před-
náškách o dějinách dějepisu umenia,9 opierajác sa
takisto o Heidrichovu prácu, píše: „Ani Burkhradt
neodmítá . . . doplňovat uměleckohistorickou vědu
obecně historickou. Jenže to vše u něj neexistuje
ve formě ideje, ve formě myšlených, více či méně
pojmových vztahů jako u Schnaaseho, nýbrž
názorně na skutečnostech.“ A na inom mieste:
„V tomto odloučení umění od obecné kultury
(Waetzold) ... v tomto postoji na viditelnou
formu díla jeví se obrat ke konkrétnímu, názor-
nému, věcnému jevu, v tomto sklonu k objekti-
vismu lze vidět tedy počátky požitivismu v děje-
pisu umění.“ Edgar Wind v štádii Warburgs
Begriff der Kulturwissenschaft und seine Bedeutung
für Ästhetik, ktorá predniesol na 4. konkrese
pre estetiku a všeobecná vedu o umění (uveřej-
něné v sborníku z tohto kongresu vydanom
v Stuttgarte r. 1931),10 chápe táto Burkhardtovu
dualitu ako záležitost ekonomie výkladu a píše:
„Das, was bei Burkhardt eine Frage der darstel-
lerischen Ökonomie gewesen war, wird bei Wölf-
flin und Warburg zu einem theoretischen Prob-
lem“ (str. 167).
Wölfflin mohol nadviazat na Burkhardtom
obnovený priamy, na konkrétnost zjavu prihlia-
dajáci poměr k uměleckému dielu a na jeho ten-
denciu o vymanenie uměleckého diela zo služeb-
nosti všeobecnej historii, aby ho osamostatnil
a vyzdvihol na jediný právoplatný základ dějin
umenia a védy o nich. Wölfflinom vrcholí takzvaný
formálny dejepis umenia.11 Jeho hlavnou snahou
bolo s konečnou platnosťou osamostatnit vývoj
umenia od akejkolvek transcedencie, chápat ume-
nie a jeho vývoj ako vnátorný, sám seba odóvod-
ňujáci a plodiaci proces. Stanovuje umenie ako
autonómnu oblast, ktorá je rovnoprávná ktorej-
kolvek inej oblasti 1’udskej činnosti. Tým sa
Wölfflin snaží umeniu zaručit nielen jeho nezávis-
lost, ale právě z nej vyplývajácu aktívnu úlohu.
Wölfflin sa teda domnieva, že umenie móže byť
len vtedy aktivně platné, ak nesupluje oblast
inú, ak pósobí svojou špecifickosťou. Tuto auto-
nomie umenia nachádza právě v jeho zmyslovej
stránke, v jeho bezpredmetnej vizuálnosti. Jej
146
ikonológiu s obsahovým chápáním umenia, nebu-
deme považovat Sedlmayra za ikonológa v pravom
slova zmysle a jeho ponímanie budeme mócťpred-
bežne označit tak, ako ho nazýva on sám — štruktu-
ralizmom.8 Nechcem sa tu podrobnejšie zaoberať
týmto rozdielom, pretože by si vyžadoval dokladný
výskům a samo Sedlmayrovo chápanie by si zaslu-
hovalo prinajmenšom špeciálny referát,8a ide mi
iba o to, aby som naznačil, že Sedlmayrovo poní-
manie ponechávám bokom. Vychádza totiž z iného
,,modelu“ umenia než Panofsky.
Ikonológia ako Specifická interpretačná metoda
uměleckých diel minulosti sa rozvila v takzvanej
Warburgovej knižnici v Hamburgu. Knižnicu zalo-
žil Aby Warburg, nepriamy žiak Jakoba Burkhard-
ta. Knižnica sa vyznačovala črtou příznačnou pre
samu interpretačná metodu: nešpecializovala sa
ako iné umeleckohistorické knižnice na odborná
uměno vědná literatáru, ale popři nej obsahovala
záměrně vedecké výsledky z najrozmanitejších
odborov, ako například z astronomie, z dějin
dogmatiky, filozofie a podobné.
Zvykne sa uvádzať, že ikonologická metoda ako
obnovené obsahové chápanie umenia nadvážu je
jednoznačné na bazilejského profesora dějin ume-
nia Jakoba Burkhardta, a to právě v zmysle ob-
noveného spojenia dějin výtvarného umenia a dě-
jin kultárnych. Toto tvrdenie je značné nepřesné,
a to obojstranne: vzhládom na ikonológiu, ako
aj vzhládom na Burkhardta. Už sám fakt, že ako
Warburg, tak aj Wölfflin, tieto dva protiklady
v pochopení ciel’ov a aplikovania umeleckohisto-
rickej védy, navazovali na Burkhardta ukazuje, že
Burkhardt je o vela mnohostrannejšia vedecká osob-
nost, než aby ju bolo možné zúžit iba na jeden z tých-
to extrémov. Svojím poňatím dějin umenia posky-
toval možnost rozvedenia v oboch smeroch —
smerom „formalistickým“, wolfflinovským, ale
aj kultárnohistorickým, warburgovským. Burk-
hardt, podobné ako Schnaase, nepretrhol spojitost
dějin umenia a dějin kultárnych, odmieta však
Schnaaseho hegelovské konštruovanie dějin ume-
nia, odmieta odvodzovanie uměleckých dějin
z pojmov. Tým nastupuje cestu k obnově auto-
nómneho chápania uměleckých diel a ich vývoj a,
a teda i cestu k priamemu kontaktu s uměleckým
dielom, ktoré už nemá byt svedectvom o všeobec-
ných či kultárnych dějinách. K tomu poznamenává
E. Heidrich v základnej práci o dějinách umenia —
v Beiträge zur Geschichte und Methode der Kunst-
geschichte (Basel 1917), že podlá Burkhardta
„Die Kunst ist zu schade, um nur als Objekt aller-
lei historische und kunsthistorische Exercitien zu
dienen. Es ist eine einfachere und kräftigere,
männlichere Gesinnung.“8b Václav Richter v před-
náškách o dějinách dějepisu umenia,9 opierajác sa
takisto o Heidrichovu prácu, píše: „Ani Burkhradt
neodmítá . . . doplňovat uměleckohistorickou vědu
obecně historickou. Jenže to vše u něj neexistuje
ve formě ideje, ve formě myšlených, více či méně
pojmových vztahů jako u Schnaaseho, nýbrž
názorně na skutečnostech.“ A na inom mieste:
„V tomto odloučení umění od obecné kultury
(Waetzold) ... v tomto postoji na viditelnou
formu díla jeví se obrat ke konkrétnímu, názor-
nému, věcnému jevu, v tomto sklonu k objekti-
vismu lze vidět tedy počátky požitivismu v děje-
pisu umění.“ Edgar Wind v štádii Warburgs
Begriff der Kulturwissenschaft und seine Bedeutung
für Ästhetik, ktorá predniesol na 4. konkrese
pre estetiku a všeobecná vedu o umění (uveřej-
něné v sborníku z tohto kongresu vydanom
v Stuttgarte r. 1931),10 chápe táto Burkhardtovu
dualitu ako záležitost ekonomie výkladu a píše:
„Das, was bei Burkhardt eine Frage der darstel-
lerischen Ökonomie gewesen war, wird bei Wölf-
flin und Warburg zu einem theoretischen Prob-
lem“ (str. 167).
Wölfflin mohol nadviazat na Burkhardtom
obnovený priamy, na konkrétnost zjavu prihlia-
dajáci poměr k uměleckému dielu a na jeho ten-
denciu o vymanenie uměleckého diela zo služeb-
nosti všeobecnej historii, aby ho osamostatnil
a vyzdvihol na jediný právoplatný základ dějin
umenia a védy o nich. Wölfflinom vrcholí takzvaný
formálny dejepis umenia.11 Jeho hlavnou snahou
bolo s konečnou platnosťou osamostatnit vývoj
umenia od akejkolvek transcedencie, chápat ume-
nie a jeho vývoj ako vnátorný, sám seba odóvod-
ňujáci a plodiaci proces. Stanovuje umenie ako
autonómnu oblast, ktorá je rovnoprávná ktorej-
kolvek inej oblasti 1’udskej činnosti. Tým sa
Wölfflin snaží umeniu zaručit nielen jeho nezávis-
lost, ale právě z nej vyplývajácu aktívnu úlohu.
Wölfflin sa teda domnieva, že umenie móže byť
len vtedy aktivně platné, ak nesupluje oblast
inú, ak pósobí svojou špecifickosťou. Tuto auto-
nomie umenia nachádza právě v jeho zmyslovej
stránke, v jeho bezpredmetnej vizuálnosti. Jej
146