DOI Heft:
II.
DOI Artikel:Mojžišová, Iva: Milan Paštéka
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.51371#0184
Milan Paštéka
Le peintre Milan Paštéka appartient à la génération qui
a rompu comme la première dans l’art plastique slovaque
le cercle vicieux des ans cinquante. Les jeunes artistes
associés dans le Groupe de Mikuláš Galanda (1956)
devaient s’efforcer obstinément pour réussir à s’acquérir
les droits les plus essentiels de la création plastique, le
droit de la liberté de manifestation, de l’indépendance
d’esprit et aussi de forme et de la particularité de l’ex-
pression picturale ou sculpturale, du renouvellement de
la conscience de la connexion avec les traditions modernes
du pays et aussi avec l’art mondial. Les plus talentueux
d’entre eux se sont différenciés entre eux avec le temps,
chacun est devenu unique, particulier de sa manière.
Dans les premières années de peinture, Milan Paštéka
puise du vu, pénétré de souvenirs de son enfance vécue
à la campagne. Après la déception de la formation à
l’Académie de Bratislava, une nécessité de recommencer
se lui impose. Il a recours au maître le plus compétent,
à Cézanne et à sa méthode: la réalisation, réaliser! Suc-
cessivement avec les années, il pénètre sous l’épiderme
du visible, en direction vers le noyau pressenti, vers soi-
même. Les choses et paysages disparaissent de ses dessins
et huiles, il ne reste que la figure au fond neutral (La
figure 1962, La figure gisante 1962, L’homme débout
1962). L’image de l’homme ne consiste plus ici en un
corporel et non-corporel particuliers. La forme humaine
se détache de sa forme matérielle, elle la dépasse en
dehors et aussi en dedans, elle devient une physionomie
sommaire de Moi de l’homme, montrant la force et
l’impuissance à la fois (Le tronc 1965, La tête 1965,
L’hercule 1965, L’homme à la montagne 1965).
Dans la structure des tableaux suivants de Paštéka,
c’est l’espace qui gagne une importance particulière.
La sensation eidétique antérieure de l’espace, conforme
directement à l’expérience optique du peintre, de même
que le vide plan neutral postérieur sont remplacés
maintenant par le schème rectangulaire rappelant une
part d’une sorte de l’intérieur avec des parois nues.
Un rapport actif naît entre cet espace et les figures y
situées; la figure s’assujettit l’espace par l’émanation de
sa présence dynamique et l’espace la limite et tient en
prison d’autre part (La joueur 1966, L’homme lourd
1966, La départ en dehors de l’espace 1966, Les passants
1967, La chanteuse 1967, L’assis 1968). Le peintre com-
prend ici, par conséquent, l’espace comme une forme de
l’existence, comme une manière de l’être corporel, sen-
timental et intellectuel de l’homme.
La manière imaginative de Paštéka de même que sa
philosophie existentielle de vie approchent l’oeuvre de
ce peintre à l’art d’une nouvelle figuration. Cependant,
on ne peut voir en lui un propagateur ou épigone du
programme, pour cela il est trop le sien, plus occupé par
le sensitif, le pictural que par n’importe quoi autre. C’est
un coloriste et jouisseur né de la matière picturale. Dès
le propre commencement, la couleur est pour lui la
composante la plus expansive de l’image et comme toute
l’expression du peintre elle aussi devient à la longue de
plus en plus ontologiquement saturée. Jusqu’à la fin,
la couleur n’entre plus dans l’image, mais c’est l’image
qui entre dans la couleur, offre au spectateur des aven-
tures de sens émouvantes et fait visible une originalité
incommunicable par rien autre. A la fois, cette peinture
possède aussi une portée sémantique plus concrète,
interprétée par deux distances dans sa structure: celle
pâteuse et dynamique, fermée à l’intérieur de la forme,
rend présent à l’image l’ordre de vie, tandis que l’autre,
la fine couche homogène en dehors de la forme est porteuse
de l’ordre non vivant.
Paštéka représente un type de peintre qui ne fait pas
attention à la beauté superficielle de la forme. Sa forme
déformée, son non finito intentionnel dans le dessin de
même que dans la peinture, son ironie présente partout
n’évoquent pas ce qu’on pourrait appeler le satisfaction
esthétique. Plus qu’au plaisir de vie, c’est à l’émotion
que l’artiste fait appel. Il attire ainsi le spectateur et
s’accorde à soi-même à la fois la plus haute mesure de
la vitalité picturale et de la liberté intellectuelle.
*
Milan Paštéka appartient aux individualités le plus
fortes dans l’art plastique slovaque depuis les ans cin-
quante. Non seulement grâce à son talent mais aussi
à l’éthique interne de sa création. C’est que dans les
conditions de la liberté regagnée de la manifestation
artistique et de l’effort impétueux suivant de rattrapper
le manqué et de prendre le pas de l’époque et du monde,
quand même au prix de la répétition non créatrice des
programmes ou des néo-styles, justement l’éthique de
l’artiste est devenue la valeur la plus précieuse et la plus
utile. Paštéka a compris que la conquête de la liberté
représente proprement dit pour un peintre la conquête
de son naturel qui est lui seul une garantie de l’individu-
alité véritable et irréitérable.
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Le peintre Milan Paštéka appartient à la génération qui
a rompu comme la première dans l’art plastique slovaque
le cercle vicieux des ans cinquante. Les jeunes artistes
associés dans le Groupe de Mikuláš Galanda (1956)
devaient s’efforcer obstinément pour réussir à s’acquérir
les droits les plus essentiels de la création plastique, le
droit de la liberté de manifestation, de l’indépendance
d’esprit et aussi de forme et de la particularité de l’ex-
pression picturale ou sculpturale, du renouvellement de
la conscience de la connexion avec les traditions modernes
du pays et aussi avec l’art mondial. Les plus talentueux
d’entre eux se sont différenciés entre eux avec le temps,
chacun est devenu unique, particulier de sa manière.
Dans les premières années de peinture, Milan Paštéka
puise du vu, pénétré de souvenirs de son enfance vécue
à la campagne. Après la déception de la formation à
l’Académie de Bratislava, une nécessité de recommencer
se lui impose. Il a recours au maître le plus compétent,
à Cézanne et à sa méthode: la réalisation, réaliser! Suc-
cessivement avec les années, il pénètre sous l’épiderme
du visible, en direction vers le noyau pressenti, vers soi-
même. Les choses et paysages disparaissent de ses dessins
et huiles, il ne reste que la figure au fond neutral (La
figure 1962, La figure gisante 1962, L’homme débout
1962). L’image de l’homme ne consiste plus ici en un
corporel et non-corporel particuliers. La forme humaine
se détache de sa forme matérielle, elle la dépasse en
dehors et aussi en dedans, elle devient une physionomie
sommaire de Moi de l’homme, montrant la force et
l’impuissance à la fois (Le tronc 1965, La tête 1965,
L’hercule 1965, L’homme à la montagne 1965).
Dans la structure des tableaux suivants de Paštéka,
c’est l’espace qui gagne une importance particulière.
La sensation eidétique antérieure de l’espace, conforme
directement à l’expérience optique du peintre, de même
que le vide plan neutral postérieur sont remplacés
maintenant par le schème rectangulaire rappelant une
part d’une sorte de l’intérieur avec des parois nues.
Un rapport actif naît entre cet espace et les figures y
situées; la figure s’assujettit l’espace par l’émanation de
sa présence dynamique et l’espace la limite et tient en
prison d’autre part (La joueur 1966, L’homme lourd
1966, La départ en dehors de l’espace 1966, Les passants
1967, La chanteuse 1967, L’assis 1968). Le peintre com-
prend ici, par conséquent, l’espace comme une forme de
l’existence, comme une manière de l’être corporel, sen-
timental et intellectuel de l’homme.
La manière imaginative de Paštéka de même que sa
philosophie existentielle de vie approchent l’oeuvre de
ce peintre à l’art d’une nouvelle figuration. Cependant,
on ne peut voir en lui un propagateur ou épigone du
programme, pour cela il est trop le sien, plus occupé par
le sensitif, le pictural que par n’importe quoi autre. C’est
un coloriste et jouisseur né de la matière picturale. Dès
le propre commencement, la couleur est pour lui la
composante la plus expansive de l’image et comme toute
l’expression du peintre elle aussi devient à la longue de
plus en plus ontologiquement saturée. Jusqu’à la fin,
la couleur n’entre plus dans l’image, mais c’est l’image
qui entre dans la couleur, offre au spectateur des aven-
tures de sens émouvantes et fait visible une originalité
incommunicable par rien autre. A la fois, cette peinture
possède aussi une portée sémantique plus concrète,
interprétée par deux distances dans sa structure: celle
pâteuse et dynamique, fermée à l’intérieur de la forme,
rend présent à l’image l’ordre de vie, tandis que l’autre,
la fine couche homogène en dehors de la forme est porteuse
de l’ordre non vivant.
Paštéka représente un type de peintre qui ne fait pas
attention à la beauté superficielle de la forme. Sa forme
déformée, son non finito intentionnel dans le dessin de
même que dans la peinture, son ironie présente partout
n’évoquent pas ce qu’on pourrait appeler le satisfaction
esthétique. Plus qu’au plaisir de vie, c’est à l’émotion
que l’artiste fait appel. Il attire ainsi le spectateur et
s’accorde à soi-même à la fois la plus haute mesure de
la vitalité picturale et de la liberté intellectuelle.
*
Milan Paštéka appartient aux individualités le plus
fortes dans l’art plastique slovaque depuis les ans cin-
quante. Non seulement grâce à son talent mais aussi
à l’éthique interne de sa création. C’est que dans les
conditions de la liberté regagnée de la manifestation
artistique et de l’effort impétueux suivant de rattrapper
le manqué et de prendre le pas de l’époque et du monde,
quand même au prix de la répétition non créatrice des
programmes ou des néo-styles, justement l’éthique de
l’artiste est devenue la valeur la plus précieuse et la plus
utile. Paštéka a compris que la conquête de la liberté
représente proprement dit pour un peintre la conquête
de son naturel qui est lui seul une garantie de l’individu-
alité véritable et irréitérable.
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