3b

Konstantina Bauera, sociálna tendenčnosť sa stává
základnou konstantou najvýznamnejšej časti umělec-
kého odkazu východoslovenskej moderny v dvadsia-
tych a tridsiatych rokoch. Třeba si však vždy zároveň
uvědomovat, že tu nešlo len o tematická a námětová
odlišnost (ako sa doteraz definuje Specifikum východo-
slovenskej malby oproti národno-tendenčným a etno-
logickým prádeniam jadra nášho moderného maliar-
stva). Význam východoslovenského výtvarného okru-
hu je nepochybné širší: tu sa utvára plnohodnotný
vývinovo-inšpiračný model člověka a světa, ktorý ne-
zastupitelným spósobom doplňuje diferencovaný ob-
raz začiatkov našej maliarskej moderny. Ako sme to
konštatovali pri Bauerovi, tak ešte významnejšie a sil-
nejšie pristupujá u najvýraznejších osobností tohto
okruhu k základnej noetickej sociálno-tendenčnej
zameranosti a námetovej autentickosti aj syntetické
ontotvorné ambície, presahujáce primárnu regionalistická
podobu tendenčnej angažovanosti váčšiny maliarov
východoslovenského okruhu.
Myslíme tým predovšetkým na medzivojnové dielo
Antona Jasuscha a Jáliusa Jakobyho.
Anton Jasusch překonává najzávažnejšiu periodu
svojho vývinu v rokoch 1908—1925. V rodokmeni jeho
výtvarného světonázoru zohrali určujácu álohu dvaja
maliari z generácie otcov východoslovenskej moderny
— Konštantín Kováry a Eugen Krón. Kováry má
dvojznačný význam: prináša do tejto geografickej
oblasti — a vlastně ako prvý v našom modernom ma-
liarstve — zásady postimpresionizmu poznačeného
secesnou symbolikou. Eugen Krón, ktorého dielo
charakterizovala polarita ,,od dynamicky vzdutých
expresívnych foriem, až po harmonické kompozície,
vyjadrujáce proletkultovské nálady, vyásťujáce až do
akéhosi sociálneho mesianizmu čistého 1’udstva“,15
taktiež — vo všeobecnejšom zmysle slova — ovplyvnil
utváranie sa výrazových zásad Jasuschovho maliar-
skeho štýlu. Inklinovanie k metaforickej a metonymic-
kej významovej řeči, ktoré si Jasusch odnáša z Kró-
novej grafickej školy, determinovalo celé jeho dielo,
najmä však jeho začiatky.
Binárna povaha Jasuschovej tvorby, rodiaca sa
z napâtia secesnej, kubistickej a neskór orfistickej for-
my a obsahovej alázie na panteistické mýty, v kon-
krétnom zobrazení sa zviditelňuje na pozadí danej
spoločenskej situácie poznačenej chaosom vojny, roz-
pornosťou revolácie a všadeprítomnosťou otrasnej
sociálnej biedy. Toto permanentně vzájomné prestu-

povanie sa autentickosti a zovšeobecnenia utvára zá-
klady významovej i obsahovej štruktáry jeho diela.
Chceme však přitom podčiarknuť evidentná skutoč-
nosť, že Jasuschove vizionářské alegorie a fantázie
presahujáce obmedzenosť existencie člověka a abstra-
hujáce do „osudov 1’udstva“ májá takmer vždy pri-
márnu sociabilná motiváciu.
Nevedno, či tento moment charakterizujáci tvorbu
každého příslušníka východoslovenskej moderny vy-
plývá z „etnickej“ zvláštnosti, či zo špecifiky ostrenej
sociálnej situovanosti, či z páheho vzájomného ovplyv-
ňovania sa. To napokon nie je až také dóležité — pod-
statnejšie je, že konštantná interpretovatelnosť diela
vo významovej rovině sociálno-tendenčnej alebo as-
poň sociabilnej (ale samozřejmé nielen v nej) je naj-
dóležitejším poznatkom, vyplývajácim z analýzy
Jasuschovej výtvarnej práce.
Nie raz sme v našej stádii připomínali problematic-
kosť autonómnosti diela vo vztahu k javovej a spolo-
čenskej réalité v začiatkoch našej modernej mal’by.
Móžeme aj na tomto mieste skonštatovať, že na prvý
pohl’ad striktně abstrahujáce ásilie Antona Jasuscha
sa vo významovom výstupe systému uměleckého diela
aktivně otvára k spoločenskému světu. A týmto mos-
tom prepojujácim metafyzický svět umenia a svět
skutočnosti je právě dialektika spoločenských a sociál-
nych aspektov jeho tvorby. Jasuschov konzekventný
orfizmus sa takto logicky mění v popretie vlastnej
konvenčnej štýlovej podoby. Tento imanentný rozpor
sa napokon stal pre Jasuscha neriešitefným. Filozo-
fické ásilie o dosiahnutie istej, znakovo precíznej
štruktáry obrazu vyásťuje do tak trochu naivných
alegorií o dobré a zle a o člověkovi poznačenom vo-
pred danou, osudovou determináciou.
Příklad Muncha, německého expresionizmu a sece-
sie, v dynamickom a rozvírenom rytme formatívnej
stránky diela (<7tý mlýn I. a IL) sa nevyhnutné pre-
rnieňa v programovo antiestetický, filozofujáci aske-
tizmus obnaženej ideovej konštrukcie diela {Skeč
lásky, 1924; Nirvána, 1924). Postupná rezignácia na
sociálně aspekty námětových východísk má tragické
dósledky. Obraz je už umělo konštruovaný — nie
však ako autonómna maliarska realita, ale ako filo-
zofický ad hoc daný model. A preto sa aj významová
polyfunkčnosť raných práč mění v ontotvornú mono-
funkčnosť pozdných obrazov prvého velkého tvořivého
obdobia maliarovho diela.
„Dnes snímáme tieto Jasuschove kompozície ako