DOI issue:
Nr. 1
DOI article:Abelovský, Ján: Svetonázorová dialektika slovenského moderného maliarstva: (človek a svet v slovenskej medzivojnovej malʹbe)
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.51719#0043
37
dobové dokumenty a vízie osihotenej inteligencie,
ktorá na jednej straně tušila nevyhnutnosť revoluč-
ných zmien, ale na druhej straně nemala dostatok sil
postavit sa na stranu robotníckej triedy. Myslenie
a úzkost tejto časti príslušníkov inteligencie sa napo-
kon krystalizovali v chaotických představách spolo-
čenskej situácie, len nedostatočne krytých rúškom
metafyzických kategorií.“16 Tieto možno trochu zjed-
nodušujúce postřehy dejepisca východoslovenského
výtvarného okruhu Ladislava Saučina v podstatě
jednoznačné postihujú velkost rozletu i pád závěru
začia točného tvořivého vzopátia Antona Jasuscha.
Dielo dnes azda najvýznamnejšieho žijúceho slo-
venského maliara Júliusa Jakobyho představuje mimo-
riadne zložitý interpretačný problém. Zložitosť spo-
čívá v jeho celostnej neuchopitel’nosti vzhïadom na
nevyhnutnost volby určitého metodologického spósobu
analýzy. Ak sústredíme interpretačně úsilie na Jako-
byho ideovo-obsahovú uzavretosť do motivickej prob-
lematiky košického prostredia, unikne nám všeludský
aspekt jeho diela; ak hovoříme o antropologickej no-
etickej viazanosti jeho tvorby, musíme chtiac-nechtiac
negovat ontologické přínosy jeho malby. Móžeme sa
vnořit do sugestívneho světa jeho kolorizmu a ruko-
pisu ej traktácie, utvárajúcej sa akoby mimo všetkých
zákonitostí — velmi skoro však pochopíme vnútornú
existenciu psycholog)ckej partitúry umelca, ktorá sa
před námi otvára nie tak v oblasti klasických ume-
lecko-historických metod ako vo sféře duševného roz-
položenia a biografie jeho osobnosti. Akosi chýba
metoda, ktorá by umožnila celostnú interpretáciu
zložitosti Jakobyho diela. Možno aj preto každý se-
riózny pokus na tomto poli trpí schematizáciou a zjed-
nodušováním, prameniacimi z neschopnosti verbali-
zovať nevypovedatelné a zachytit bezpředmětné.
I naše úvahy o Jakobyho diele nebudú určité v úpl-
nosti vyčerpávat jeho problematiku. Vzhladom na ciel
našej práce sa sústredíme na obmedzený okruh otázok,
dokumentovaný najvýznamnějšími dielami Jakobyho
tvorby do roku 1945 ; Před pohrebom ( 1924), V bare
(1924), (1929), Verklikár (1929), Strkári (1930),
Nad inzerátom (1934), Novostavba (1930), Asfaltéri
(1934), Odpočívajúci robotníci (1935), V krčme (1938),
Cestáři (1943).
Všetky tieto maliarske diela majú spoločného meno-
vatela, od ktorého sa odvíja významové pradivo
obsahovo-formálnej výstavby uměleckého diela. Irónia
a grotesknost’sú nepochybné základnými kameňmi prin-
cipu tlmočenia skutočnosti v Jakobyho diele. Emo-
tívna sila jeho obrazov vyviera zo styčného bodu, prie-
sečníka protirečenia medzi citovým stotožnením sa
a aristokratickým odstupom intelektuála, autentickos-
ťou a zovšeobecnením, aktuálnosťou a nadčasovosťou.
Všetky spomínané protiklady by sme mohli odmocnit
do vztahu medzi hlboko ironizujúcou gestuálnou kres-
bou a farbou, vytvárajúcou akýsi disciplinujúci citový
korektor celkovej emotívnej atmosféry diela. Ironický
nadhlad a zžieravý pocit grotesknosti postavenia
člověka vo svete takto vzájomne vyvažujú podiel citu
a intelektu, jednotlivého a všeobecného a tým ich
komparujú.
Člověk a jeho prostredie sú podaní konfliktně, psy-
chosomatická deštrukcia gesta a mimiky figúry nado-
búda kvality posadlej představy, potřeby úniku zo
světa, ktorý je pre vnútorne rozorvaný subjekt nepři-
jatelný. Svět sa chápe ako imanentný chaos, člověku nad-
radený systém bez možnosti dištancovať sa. Styk člověka
a světa, ,,nieja“ a „jo“ je tu prvýkrát v historii našej moder-
nej malby pociťovaný ako tragédia. Člověk sa už vo svete
nerozpúšťa. (Fulla, Galanda, Mallý), ani sa ním nede-
finuje (Bazovský), je ním pohlcovaný. Táto absoluti-
zácia nadradenosti světa člověku však zároveň bráni
krajnému ostreniu citového konfliktu člověka so sve-
tom. Uvedená zásadná dualita sa totiž nepociťuje ra-
cionálně, je len naznačená istou rukopisnou exaltáciou,
ktorá neironizuje len svět, ale aj člověka. V tom spo-
čívajú hranice sociografie Jakobyho tvorby do roku
1945. Jeho záujem ,,o vydedencov kapitalistického
spoločenského poriadku prýštil sice z úprimného
záujmu, no len zo všeobecnej humanistickej a nie
uvedomelej politickej akcie, nelakajúcej sa triednej
solidarity... Aj Jakoby cítil s proletárom a to predo-
všetkým pre jeho chudobu, no nikoho nenechával na
pochybnostiach, že chudoba je preňho javom sociál-
nym a nie dajakou křesťanskou cnosťou. Obmedze-
nosť Jakobyho umenia bola v tom, že neuzřel v prole-
tářovi uvědomělého kolektivně vystupujúceho bojov-
níka za sociálně a politické oslobodenie. Na druhej
straně diva sa na něho 1’udsky, bez ťaživej (obyčajne
dodatočnej) patetiky, dóverčivo, akosi sub specie his-
torického optimizmu vlastného robotníckej triede“.17
Na margo Saučinovho hodnotenia Jakobyho tvorby
možno už iba položiť otázku, či si Jakobyho umenie
chcelo a mohlo klásť nějaké vyhranenejšie sociálně
ambície. Jeho neskoršia tvorba skór dokazuje, že zmy-
sel Jakobyho uměleckých snažení směroval — zjedno-
dobové dokumenty a vízie osihotenej inteligencie,
ktorá na jednej straně tušila nevyhnutnosť revoluč-
ných zmien, ale na druhej straně nemala dostatok sil
postavit sa na stranu robotníckej triedy. Myslenie
a úzkost tejto časti príslušníkov inteligencie sa napo-
kon krystalizovali v chaotických představách spolo-
čenskej situácie, len nedostatočne krytých rúškom
metafyzických kategorií.“16 Tieto možno trochu zjed-
nodušujúce postřehy dejepisca východoslovenského
výtvarného okruhu Ladislava Saučina v podstatě
jednoznačné postihujú velkost rozletu i pád závěru
začia točného tvořivého vzopátia Antona Jasuscha.
Dielo dnes azda najvýznamnejšieho žijúceho slo-
venského maliara Júliusa Jakobyho představuje mimo-
riadne zložitý interpretačný problém. Zložitosť spo-
čívá v jeho celostnej neuchopitel’nosti vzhïadom na
nevyhnutnost volby určitého metodologického spósobu
analýzy. Ak sústredíme interpretačně úsilie na Jako-
byho ideovo-obsahovú uzavretosť do motivickej prob-
lematiky košického prostredia, unikne nám všeludský
aspekt jeho diela; ak hovoříme o antropologickej no-
etickej viazanosti jeho tvorby, musíme chtiac-nechtiac
negovat ontologické přínosy jeho malby. Móžeme sa
vnořit do sugestívneho světa jeho kolorizmu a ruko-
pisu ej traktácie, utvárajúcej sa akoby mimo všetkých
zákonitostí — velmi skoro však pochopíme vnútornú
existenciu psycholog)ckej partitúry umelca, ktorá sa
před námi otvára nie tak v oblasti klasických ume-
lecko-historických metod ako vo sféře duševného roz-
položenia a biografie jeho osobnosti. Akosi chýba
metoda, ktorá by umožnila celostnú interpretáciu
zložitosti Jakobyho diela. Možno aj preto každý se-
riózny pokus na tomto poli trpí schematizáciou a zjed-
nodušováním, prameniacimi z neschopnosti verbali-
zovať nevypovedatelné a zachytit bezpředmětné.
I naše úvahy o Jakobyho diele nebudú určité v úpl-
nosti vyčerpávat jeho problematiku. Vzhladom na ciel
našej práce sa sústredíme na obmedzený okruh otázok,
dokumentovaný najvýznamnějšími dielami Jakobyho
tvorby do roku 1945 ; Před pohrebom ( 1924), V bare
(1924), (1929), Verklikár (1929), Strkári (1930),
Nad inzerátom (1934), Novostavba (1930), Asfaltéri
(1934), Odpočívajúci robotníci (1935), V krčme (1938),
Cestáři (1943).
Všetky tieto maliarske diela majú spoločného meno-
vatela, od ktorého sa odvíja významové pradivo
obsahovo-formálnej výstavby uměleckého diela. Irónia
a grotesknost’sú nepochybné základnými kameňmi prin-
cipu tlmočenia skutočnosti v Jakobyho diele. Emo-
tívna sila jeho obrazov vyviera zo styčného bodu, prie-
sečníka protirečenia medzi citovým stotožnením sa
a aristokratickým odstupom intelektuála, autentickos-
ťou a zovšeobecnením, aktuálnosťou a nadčasovosťou.
Všetky spomínané protiklady by sme mohli odmocnit
do vztahu medzi hlboko ironizujúcou gestuálnou kres-
bou a farbou, vytvárajúcou akýsi disciplinujúci citový
korektor celkovej emotívnej atmosféry diela. Ironický
nadhlad a zžieravý pocit grotesknosti postavenia
člověka vo svete takto vzájomne vyvažujú podiel citu
a intelektu, jednotlivého a všeobecného a tým ich
komparujú.
Člověk a jeho prostredie sú podaní konfliktně, psy-
chosomatická deštrukcia gesta a mimiky figúry nado-
búda kvality posadlej představy, potřeby úniku zo
světa, ktorý je pre vnútorne rozorvaný subjekt nepři-
jatelný. Svět sa chápe ako imanentný chaos, člověku nad-
radený systém bez možnosti dištancovať sa. Styk člověka
a světa, ,,nieja“ a „jo“ je tu prvýkrát v historii našej moder-
nej malby pociťovaný ako tragédia. Člověk sa už vo svete
nerozpúšťa. (Fulla, Galanda, Mallý), ani sa ním nede-
finuje (Bazovský), je ním pohlcovaný. Táto absoluti-
zácia nadradenosti světa člověku však zároveň bráni
krajnému ostreniu citového konfliktu člověka so sve-
tom. Uvedená zásadná dualita sa totiž nepociťuje ra-
cionálně, je len naznačená istou rukopisnou exaltáciou,
ktorá neironizuje len svět, ale aj člověka. V tom spo-
čívajú hranice sociografie Jakobyho tvorby do roku
1945. Jeho záujem ,,o vydedencov kapitalistického
spoločenského poriadku prýštil sice z úprimného
záujmu, no len zo všeobecnej humanistickej a nie
uvedomelej politickej akcie, nelakajúcej sa triednej
solidarity... Aj Jakoby cítil s proletárom a to predo-
všetkým pre jeho chudobu, no nikoho nenechával na
pochybnostiach, že chudoba je preňho javom sociál-
nym a nie dajakou křesťanskou cnosťou. Obmedze-
nosť Jakobyho umenia bola v tom, že neuzřel v prole-
tářovi uvědomělého kolektivně vystupujúceho bojov-
níka za sociálně a politické oslobodenie. Na druhej
straně diva sa na něho 1’udsky, bez ťaživej (obyčajne
dodatočnej) patetiky, dóverčivo, akosi sub specie his-
torického optimizmu vlastného robotníckej triede“.17
Na margo Saučinovho hodnotenia Jakobyho tvorby
možno už iba položiť otázku, či si Jakobyho umenie
chcelo a mohlo klásť nějaké vyhranenejšie sociálně
ambície. Jeho neskoršia tvorba skór dokazuje, že zmy-
sel Jakobyho uměleckých snažení směroval — zjedno-