Kdesi v polovici r. 1946 sa začala situácia měnit.
Bezprostřednou příčinou sa javí výstava umelcov de-
mokratického Španielska, ktorá sa uskutečnila v zimě
toho istého roku v Prahe21 a výběr z nej bol potom
přenesený do Brna a Bratislavy. Este v tom istom roku
sa změnila obsahová náplň i tvaroslovná reč slovenskej
malby ako celku. Premena bola natolko závažná,
že sa dotkla tým či oným spósobom vari každého ma-
liara. Vcelku sa dá charakterizovat ako odklon od
spósobu obrazového vyjadrovania, ktorý bol aktuálny
v období vojnových rokov, vo všeobecnosti pozname-
naného vplyvom Rouaultovho i Majerníkovho diela,
smerom k uvědomělému nadviazaniu na zrelú fázu
Picassovej tvorby. Výsledky tejto tendencie boli potom
blízké umeleckej výpovědi španielskych maliarov
parížskej školy, ktorí, nadvázujúc na rovnaké výcho-
disko, formulovali svoj přejav v expresívnejšej polohe.
Doterajšie námětové okruhy, kterých spoločným me-
novateïom bol viac či menej zašifrovaný odpor voči
vojnovému násiliu, vystriedali civilné motivy (město
a krajina, portrét a zátišie) a nastalo aj nové oživenie
folklórnej tematiky.
Táto premena má však aj hlbšie kořene ako bez-
prostředný impulz spomenutej výstavy. Picassovo dielo
v tomto období v sebe sústreďovalo nielen overené
hodnoty modernej malby nášho storočia súvisiace
s jeho experimentálnymi začiatkami, ale aj všetky jej
ďalšie výboje, či už ide o klasicizujúce, surrealizujúce
alebo dekorativně tendencie, ktoré tento geniálny
umelec dokázal jedinečným spósobom přetavit vo svo-
jom diele. Nie na poslednom mieste v přitažlivosti
jeho osobnosti a tvorby stál jeho vysoko etický proti-
fašistický postoj v období druhej světověj vojny. Je
preto logické, že keď slovenské maliarstvo hladá
v týchto rokoch nové okná do světa a chce opáť
vyrovnat svoj krok s napredovaním světového umenia,
je to právě Picasso, kterého si zvolilo za inšpiračný
zdroj. Pravdaže, přispěla k tomu i nová spoločenská
situácia, ktorá priala uměleckým výbojom. Právě
teraz, na začiatku mierového života, v ovzduší uvol’-
nenia a možností slobodnej tvorby, ktoré priamo sú-
viselo s budovatelským nadšením, v maliarstve sa
mohli plné uplatnit radostné, dekorativizujúce mo-
menty, vyvážená kompozícia, žiarivé a jasné farebné
akordy, konštruktívna čierna línia a v logickej súvis-
losti s týmito prvkami obrazovej výstavby geometrické
zjednodušovanie figuratívnych tvarov. Okrem spomí-
naných impulzov boli to zrejme aj naše výstavy v za-

hraničí,22 ktoré rozhodujúcim spósobom přispěli k no-
vým výbojom nášho maliarstva. Konfrontácia vlast-
ných výsledkov so světovým vývojom bola rovnako
dóležitá ako možnost znovu slobodne cestovat a in-
špirovať sa vlastným estetickým zážitkom.
U niektorých výtvarníkův nový spósob vyjadrenia,
všeobecne charakteristický pre roky 1946 až 1949
viac-menej logicky vyplynul aj z vývoja ich individuál-
neho maliarskeho prejavu. V tejto súvislosti třeba po-
ukázat na tvorbu Petra Matějku a Viliama Chrněla.
Pravda, každého z nich situácia osobitne poznačila
a každý ju inak přetavil vosvojom diele. Peter Matějka,
kterému bol už v predchádzajúcom období blízky
syntetizujúci pohlaď a vel’ký zjednodušený tvar vo vy-
váženej kompozícii, vystavuje už na jar 1946 v kolekci i
svojej súbornej výstavy v Prahe diela, v ktorých vý-
znamnú úlohu začína hrát kontúra. Najmá obraz
/'ena na balkóne „naznačuje budúci vývoj k plošnosti,
kontúram, k vyjasneniu palety“.23 O niekol’ko mesia-
cov neskôr sa v súvislosti s jeho tvorbou už spomína
příklad jedného zo Španielov parížskej školy, Viňesa.2'1
Sú to najmá diela z r. 1947, Hlava dedinčianky, Hlava
dievčaťa, Úloha, Oravská krajina, Kytica a ďalšie, ktoré
majú všetky znaky dekoratívnej štylizácie, vyjasnenia
palety a organizovania obrazovej plochy čiernou lí-
niou. Matějka, ktorý patří intenzitou i kvalitou svojej
tvorby k vedúcim zjavom sledovaného obdobia, při-
znal v celom svojom nasledujúcom diele jeho formálně
výdobytky. Viliam Chmel spojil dobovú snahu po
konštruktívnosti s osobitým meditatívnym zaujatím,
ktoré sa výrazné prejavilo najmá v precítení a skrytej
významovosti farebných harmonií jeho obrazov.
Motivy městských krajin, ktoré sa stále objavujú na
jeho plátnach, boli tiež inšpiráciou pre túto rovinu
štylizácie — sú zhmotněním konštruktívnych snáh
1’udského umu.
Zaujatý civilizačnými motívmi je v tomto období
aj Eudovít Kudlák. Jeho Budovy (1947), Slanica (1947)
či Strážca továrně (1948) však postrádajú dekorativně
prvky. Rovnako pre Alojza Klimu a Eugena Lehot-
ského sa město stalo v tomto období příznačnou témou.
Pravda, každý z nich ju vyjádřil vlastným spósobom.
U Vincenta Hložníka sa syntetický tvar a plošné
položená farba až dekoratívnych harmonií v konštruk-
tívnej výstavbě obrazu začínajú objavovať v prácach
zo sklonku r. 1946 a najmá z rokov 1947 a 1948.
Hložník viac ako ostatní siahol po expresívnych mo-
mentech dobového názoru a v ich mene Stylizuje po-