44

maliar použil pri svojej práci Schongauerove
grafické listy s pašiovými výjavmi. Předlohu
rešpektoval velmi detailně, takže jeho obrazy
sú dósledným maliarskym prepisom grafického
diela, ale prepisom skutočne majstrovským. Ich
reštaurovanie7 len potvrdilo už i predtým zrej-
mú kvalitu maliarskeho prejavu, odkrylo osob-
nost majstra s vyhraněným maliarskym ruko-
pisem, so zmyslom pre farebnú modeláciu, a pre-
dovšetkým so záujmom o problematiku práce
so svetlom. Súčasťou jeho štýlového prejavu bo-
lo používáme vrhaného tieňa ako odrazu hmot-
ných objemov od neznámého světelného zdroj a,
umiestneného na divákovej straně. Tento prvok
nizozemskej proveniencie nenechává nikoho na
pochybách, kde třeba hladať slohovú základňu
tohto majstra. Nizozemský komponent Schon-
gau erových schém však bardejovský maj ster
prehlbil a obohatil o vlastný vklad, ktorý na-
svědčuje, že tento maliar poznal nizozem-
ská produkciu rogierovsko-boutsovského směru
z priameho kontaktu. Azda najvýznamnéjšie to
ukazujú kompozičně a typologické väzby v pří-
pade obrazu Ukrižovanie z pašiového cyklu.
Jeho vznik je podloženým poznáním tabule
s rovnakým výjavom z granadského oltára Sní-
mania z kríža od Dírka Boutsa.8 Hoci aj v tomto
případe siahol bardejovský maliar po Schon-
gauerových grafikách, figurálnu scénu skombi-
novanú z dvoch verzií Ukrižovania9 doplnil na-
výše o postavu jednej z Márií, ktorá na Schon-
gauerovej predlohe chýba, ktorú však nachádza-
me na spomínanom Boutsovom obraze. Aj ďal-
šia podrobnejšia analýza bardejovského Ukrižo-
vania ukazuje, že Majster oltára Narodenia mal
možnost poznat prostredie, v ktorom sa mo-
hol s Boutsovou tvorbou oboznámiť z autopsie.
Nejde tu totiž iba o příbuznost v celkovej kom-
pozícii obrazu (tú možno objasnit nizozemským
poučením v diele M. Schongauera), ale o afinitu
až detailnú v tvář ach trojice Márií a stotníka,
predovšetkým však v spósobe maliarskeho před-
nesu, v kultivovanosti malby a koloristickom
bohatstve. Okrem uvedených formálnych zna-
kov spája bardejovské Ukrižovanie s Boutsovou
tabuïou aj celková vnútorná atmosféra obrazu,
naplněná slávnostným, hieratizujúcim pátosom.
Bardejovský anonym sa na svojich cestách

pravděpodobně dostal niekedy po roku 1470 do
porýnskej oblasti, kde mal zrejme možnost vi-
dieť práce nizozemských maliarov Boutsovho
okruhu, připadne sa s nimi oboznámiť prostred-
níctvom niektorej z porýnskych maliarskych
dielní typu Majstra oltára sv. Bartolomeja, kto-
ré v tom čase vo velkej miere rozpracúvali vý-
dobytky nizozemského porogierovského maliar -
stva. Odtial’ si priniesol aj Schongauerove gra-
fiky, ktoré potom využil aj autor rezbárskej vý-
zdoby oltára Narodenia.
Jediným prejavom, ktorý překračuje hranicu
nizozemskej předlohy, či už priamej alebo spro-
stredkovanej, a zároveň vymedzuje mieru a stu-
peň štýlového rukopisu Majstra oltára Narode-
nia, je realistické stvárnenie Kristovej tváře na-
plnenej bolesťou. Rovnako ako pri tonde nado-
budla tvář žánrovější charakter, na vyjadrenie
híbky utrpenia sa použili expresívno-naturalis-
tické prvky, implikuj úce další už spomínaný
zdroj poučenia.
Domnievame sa, že ním bolo dielo tzv. Maj-
stra oltára sv. Barbary,10 ktoré sa připomíná
v Bardejove už od polovice 15. storočia. V spo-
jitosti s egidským tondom je smerodajné, že sa
do okruhu tvorby vratislavského majstra za-
čleňuje aj dvojica tabulových malieb s výja-
vom Veraikonu. Už z komparácie prvej z nich —
Veraikonu z kostola sv. Barbary vo Vratislavi
s Veraikonom z obrazu Nesenie kríža z bar-
dejovského- oltára Narodenia — vyplývá vzá-
jomná slohová a štýlová súvislosť, čo len potvr-
dzuje doterajšie zistenia o pósobení výtvarného
odkazu sliezskeho majstra v tunajšom maliar-
skom centre. Tondo z oltárnej predely zasa vy-
kazuje váčšiu mieru podobnosti s druhým uve-
deným sliezskym obrazom, Veraikonom z kos-
tola P. Márie z Legnice.11 V kompozícii legnic-
kého obrazu je sice hlava Krista umiestnená na
pozadí šatky pripevnenej k ramenám kríža, Je-
žíšova tvar však má právě tie štýlové znaky,
ktoré odlišovali bardejovského Krista od nizo-
zemskej předlohy: strieškovito zodvihnuté obo-
čie, bolestné vyvrátený pohfad, rovné vlasy
splývajúce vo dvoch tenkých prameňoch pozdíž
tváře a široká koruna s krátkými třňami.
Spoločné slohové východiská a autorský štý-
lový přejav umožňujú vyslovit hypotézu, že au-