Ars: časopis Ústavu Dejín Umenia Slovenskej Akadémie Vied (43.2010)

und Hl. Benedikt, Märtyrer) verbunden ist und in der
Reliefdekoration des Orgelchors wiederholt wird (Hl.
Dreifaltigkeit, Hl. Stephan und Hl. Ladislaus, Zoerar-
dus und Benedikt). Es ist bekannt, dass der Bischof
Kanzler Graf Erdödy die Idee der Altertümlichkeit
des Nitraer Bischofstums durchsetzte und durch das
Dekorationsprogramm der Kathedrale präsentierte.
Gleichzeitig nutzte er sein Amt zur Bestätigung der
Legitimität seines Geschlechts (und seiner von Tho-
mas Bakócz von Erdöd abgeleiteten Tradition) und
dessen Bedeutung im Rahmen der historischen und
kirchlichen Tradition des Landes und Bischofstums.
Neben den Widmungsaufschriften und Bischofswap-
pen, die in die Kirchendekoration einkomponiert
wurden, waren das auch die barockisierte Idee
vergegenwärtigt durch die Gestalten im
Zeitgewand aus der ersten Hälfte des 18. jahrhun-
derts und die im Hintergrund der Szene am Gewölbe
des Presbyteriums einkomponierten Portraits der
Erdödys — des damals 43-jährigen Ladislaus Adam
und des hinter ihm stehenden jüngeren Bruders
des Bischofs Georg Leopold, ab 1720 Präsident der
Ungarischen Königskammer, ohne dessen Hilfe so
ein ambitioniertes und finanziell aufwendiges Unter-
nehmen nur sehr schwer realisierbar gewesen wäre
(der jüngste der Brüder Gabriel Anton Erdödy, seit
1715 Bischof zu Erlau/Eger, fehlt).
Die Pracht und die sinnliche Wirkung der Kir-
chenkunst nach dem Konzil von Trient, welche die
Frömmigkeit der Gläubigen anregten, sowie große
Vorbilder des triumphierenden Barocks hatte der
Bischof Erdödy vor den Augen, als er sich daran
machte, das Innere seiner bischöflichen Kathedrale
umzugestalten. Inspirieren ließen sich auch die
Künstler in seinen Diensten, die an der Umsetzung
seiner Idee mit architektonischen, malerischen und
bildhauerischen Mitteln beteiligt waren. Es ist selbst-
verständlich, dass die malerische Dekoration die
Errungenschaften der italienischen Kunst reflektiert.
In Galiiartis Deckenmalereien lassen sich viele sol-

che Anregungen identifizieren, die ihm graphische
Vorlagen vermittelten und die er — wie es üblich war
- bei der Gestaltung seiner Szenen benutzte. Das
Spektrum der benutzten Vorlagen und ihre Behand-
lung können die Orientierung, das Profil und die
Fähigkeiten des Malers offen legen. Auch in Galiiartis
L^mgang mit den Vorlagen können wir alle üblichen
„modi" feststellen - die Übernahme als Ganzes, an-
gepasst an das notwendige Format, oder es werden
nur einzelne Figuren übernommen wurden. Galliarti
übernahm ganze Gestalten und Motive, sogar ganze
Figurengruppen aus Werken mit demselben The-
ma; er benutzt sie allerdings auch ohne Rücksicht
auf die Ikonographie, indem er sie m einen neuen
Kontext setzte. Er ließ sich von relativ aktuellen
Werken seiner Zeitgenossen sowie fast hundert Jahre
alten Vorlagen inspirieren, wobei selbstverständlich
italienische Werke eindeutig dominierten; Galiiartis
Deckenmalereien stellen schlechthin eine Antologie
von ,,Zitaten" berühmter Fresken aus der Zeit des
römischen Flochbarocks dar (G. B. Gaulli, C. Maratti,
C. Ferri, G. Lanfranco).
Symptomatisch ist aber die Komposition der
Anbetung der drei Könige aus dem Zyklus der
monochromen marianischen Szenen, die in die
Llmrahnung der Zentralszene am Gewölbe einkom-
poniert wurde und die er sogar ein zweites Mal - in
reduzierter Form, im Ölgemälde aus dem Zyklus an
der Südwand des Presbyteriums (signiert als „Uo/A'A
AH/oA UATzph /720"), malte. Obwohl es sich
hier um die eindeutige Übernahme einer ganzen
Komposition handelt, die seitenverkehrt von einer
fremden Vorlage übernommen wurde (in diesem Fall
geht es um die Malerei von Simon Vouet aus dem
Jahre 1638, die von Louis Dorigny reproduziert wur-
de), erachtete er sie offenbar schon als seine eigene,
obwohl die Modifikationen m beiden Fällen (Fresko
und Ölgemälde) geringfügig und die Herkunft der
Einheit deutlich ist. In diesem Sinn wurden die Neu-
traer Werke von ihm als signiert.

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