Ars: časopis Ústavu Dejín Umenia Slovenskej Akadémie Vied (43.2010)

P. AEč j JM y fýww, Aí^r/M
AÍFA/ (T 7 777 - / 777. Dtc.M /w^^rčwyTgí 7^rcÁÁA^KčňůčjyĚ/
/ěcTp^jyď.

s Evou. Jeho koruna v obou případech připomíná
rozevřený deštník (na Strahově dvojitý) se zespodu
„zavěšenými" jablky. Maulbertschovy barvou mo-
delované postavy, utvářené stejným způsobem jako
postavy ve Filosohckém sále, doplňují na několika
místech až minuciózně malované kresebné detaily,
evidentně z ruky Martina Michla. Atributy světců,
části oděvů a ozdob, například meč s opaskem ležící
před sv. Štěpánem nebo toulec se šípy u nohou sv.
Šebestiána, podobně jako na Strahově propůjčují
malbě kresebný ráz. Pro strahovskou zakázku bylo
důležité zejména to, že v Egeru byla předpracována
řada postav i celých skupin, které byly s obměnami
použity ve Filosohckém sále. Pohyby i oděvy hgur
byly sice pozměněny, jejich charakter však zůstal
identický. Kromě postav, které se opakovaly i na
jiných Maulbertschových dílech předchozích let, jako
dvojice Adama s Evou nebo Abraháma s Izákem
či král David hrající na harfu, a které byly na Stra-
hově vyobrazeny v souladu s loučkou předlohou,
nacházíme v Egeru i předchůdce pro skupinu na
Strahově zcela novou — pro skupinu církevních
otců a českých patronů. Ta byla připojena ke scéně
Nového zákona a měla svůj předobraz v egerské
čtveřici západních církevních otců a trojici svátých
opatů Martina, Vojtěcha a Gellérta, zobrazených
v majestátních postojích a bohatě dekorovaných
rouchách v převažující bílé a zlatavě okrové barvě.
Finální práce v Egeru zahrnovaly mimo jiné zřejmě
i malbu svatozáře vycházející od holubice Ducha

svátého, která se v hustě kladených tenkých bílých
liniích „rozlévá" kolem postav Nejsvětější Trojice
a P. Marie; její provedení rovněž ukazuje hypote-
ticky na Michla. Naopak o Michlově autorství další
části výzdoby kaple není pochyb. Jak uvedl András
Smohay, Michl je autorem iluzivní výmalby stěn
kaple a iluzivního architektonického rámu zdobe-
ného klasicistními vázami, který obíhá po obvodu
nástropního obrazu. Vázu téměř totožných forem
i barevného provedení nacházíme i na Strahově,
kde ji Michl umístil na vrchol oltáře zasvěceného
Neznámému bohu na aténském Areopagu. Dekora-
tivní malba na stěnách egerské kaple, jejíž tvarosloví
rozpoznáváme rovněž ve strahovském díle, nazna-
čuje, že se Michl v Maubertschově ateliéru alespoň
zpočátku profiloval jako malíř iluzivní architektury
a nehgurálních dekorativních elementů. Ve Filosohc-
kém sále strahovského kláštera mu však Maulbertsch
dal větší prostor a umožnil mu výrazněji dotvářet po
jeho boku i figurální scény.
Jistě pozoruhodná je skutečnost, že Maulbertsch
z Egeru odjel dříve a svěřil ukončení celé zakázky
Michlovi, který jako zplnomocněnec svého mistra
podepsal 27. června 1793 kvitanci na mistrův ho-
norář ve výši 3300 zlatých. Neméně neobvyklé je
i to, že hotovou malbu dokonce Maulbertschovým
jménem sign oval. Srovnáme-li totiž signatury obou
děl, strahovského a egerského, na první pohled zjis-
tíme, že styl písma a hlavně znění Maulbertschova
jména je odlišné. Oproti strahovskému
(,VDůw. / PAxV Miwo.* / 7A7") užil Michl
v Egeru tvar („A V; pAMř
/ 7793"). Tento příklad potvrzuje již známý fakt, že
princip originality byl v období raného novověku
chápán zcela odlišné než v moderní době. Pro ob-
jednavatele byla rozhodující zodpovědnost malíře za
dílo jako celek, jež si u něj objednal, což vyjadřovala
právě signatura, kterou malíř garantoval původnost
svého díla a jeho stylovou jednotu. Kdo se kromě
vedoucího malíře na vzniku malby prakticky podílel,
již nebylo z hlediska výsledného díla důležité. I tak se
však zdá, že Maulbertsch ve stáří důvěřoval svému
žáku Martinu Michlovi v míře o něco větší, než to
bylo obvyklé u jeho dřívějších žáků. Michl, který
se dostal do Maulbertschova ateliéru zřejmě jako
jeden z jeho posledních žáků, se pravděpodobně
stal malířovým asistentem nejenom při práci v jeho
dílně, ale i v osobním životě, jak dokládá Michlův

268