L' arte: rivista di storia dell'arte medievale e moderna — 12.1909

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A. NE0USTR0IEFF

una copia, pure egli vi ha apportato qualche novità. Essi poggiano su piccole nubi, non
toccando però che colla punta dei piedi il loro sostegno aereo, che nondimeno appare solido.
Il Perugino, e anche altri artisti primitivi, rendono gli ang'eli colla pianta dei piedi pog-
giante sulle nuvole: Raffaello non ha affatto messo da parte quest’abitudine tradizionale
dell’appoggio, ma ha voluto donarle ogni grazia e leggerezza. Ed è notevole che questa
particolarità non è passata inosservata al Perugino: nelle sue Crocifissioni tarde egli ha
tenuto conto di questa variante, e volendo — nella Crocifissione di Siena, per esempio —
dare ancora più leggerezza alla posa degli angeli, ha tolto via il sostegno aereo, copiando
nello stesso tempo la posa dei piedi trovata da Raffaello: il che è un’altra prova ch’egli
non ha disdegnato l’imitazione del suo discepolo di genio.

L’affresco del Perugino a Santa Maria Maddalena dei Pazzi ha servito di prototipo alla
Crocifissione di Raffaello. Gesù Cristo nel quadro di Mr Mond è raffigurato sullo stesso
modello, abbastanza vigoroso, della Crocifissione di Santa Maria Maddalena dei Pazzi, mo-
dello di cui il Perugino ha cominciato a servirsi nel 1496. La figura inginocchiata ai piedi
del Cristo è insieme la Santa Maria e il San Giovanni del trittico. La posa della Santa ai
piedi della Croce rammenta assai il suo prototipo dell’affresco fiorentino : la testa rialzata,
le pieghe del manto, le mani giunte, tutto è identico, o quasi, nei due lavori. Ugualmente
è imitato il gesto di San Girolamo. Il disegno delle pieghe del manto, nel Perugino disposte
parallelamente, mostra già nel discepolo maggiore facilità e larghezza di maniera.

Due circostanze ancora parlano, nel caso del trittico, contro la paternità di Raffaello.
Raffaello — è noto — natura più elevata, più geniale, più inspirata, si distingue per la
mobilità della sua forza creatrice. Con grande facilità egli muta pose e gesti dei suoi per-
sonaggi, cercando la disposizione più conveniente. Una prova di questo cambiamento di
concezione in un medesimo quadro l’abbiamo nella Madonna Conestabile all’Ermitage.
Il Perugino — ingegno meno forte — copiava servilmente il disegno stabilito una volta
per sempre, e lo ripeteva — come abbiamo constatato in più casi — anche a distanza di
parecchi anni. Nel nostro trittico noi constatiamo questa medesima consuetudine professio-
nale. Il paragone della fotografia dello strato inferiore del quadro, preso quando questo fu
trasportato su tela, con l’esecuzione definitiva non ci mostra alcun mutamento : tutte le
ombre, le pieghe, le pose delle figure sono affatto identiche. Se fosse possibile rendere tra-
sparente il quadro, noi vedremmo che l’esecuzione definitiva copre esattamente in tutto l’ab-
bozzo primitivo.

La seconda osservazione riguarda la tecnica. Come vediamo anche nella fotografia qui
riprodotta, il primo getto dei colori sul quadro è ombrato di tratti neri, precisamente come
nelle opere di maggiori dimensioni del Perugino, ad esempio il suo affresco di Santa Maria
Maddalena dei Pazzi. L’immagine primitiva di Raffaello ha tutt’altro carattere, come lo
mostra la fotografia dal lato opposto della Madonna Conestabile. Pur lasciando da parte le
considerazioni suggeriteci dalla comparazione del nostro trittico colle opere anteriori del
Perugino (e che ci hanno condotto a fissare gli anni 1490-95 come data probabile della sua
esecuzione), e pur supponendo che appartenga — come la Crocifissione di Londra — all’inizio
del secolo xvi, la semplice comparazione dei due quadri mostra all’evidenza l’impossibilità
di attribuirli a un medesimo autore, poiché — come abbiamo già visto — tutte le carat-
teristiche che distinguono le opere giovanili di Raffaello appariscono in modo troppo evi-
dente nel quadro di Londra, mentre d’altra parte il nostro trittico mostra una grande vir-
tuosità di tecnica, una grande abilità, e un modo di comporre personale : in una parola ha
ha tutta l’impronta dell’arte matura di un maestro di grande esperienza.

In ultimo luogo, possiamo porre termine in modo esauriente alle nostre investigazioni,
considerando ancora un quadro che — a nostro avviso — è stato a lungo ingiustamente
considerato come opera di Raffaello, mentre oggi, con formula più generica, è dato alla
scuola umbra. Esiste invero un quadro di piccole dimensioni che pure si è attribuito a
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