0.5
1 cm
GLOBALNY NETWORK. W STRONĘ PORÓWNAWCZEJ HISTORII SZTUKI
149
Podpowiedź nieco innego kierunku interpretacji wystawy, zmierzają-
cej bardziej w stronę kontekstu politycznego niż czystej „myśli” artysty,
podpowiadają dwa inne pola: „przemoc” oraz „pejzaż tropikalny”. Aby je
właściwie zrozumieć, musimy wziąć pod uwagę, iż w Brazylii jest to
okres, który nazwany został post AI-5, czyli następujący po uchwaleniu
w końcu 1968 roku przez wojskową dyktaturę prawa kryjącego się pod
nazwą Acto Institutional No. 5, w znacznym stopniu ograniczającego
swobody obywatelskie, praktycznie rzecz biorąc je likwidując, legalizując
przy tym cenzurę, zakaz opozycyjnej działalności politycznej, drastycznie
zwiększając kary, w tym sankcjonując tortury etc.7 To prawo dramatycz-
nie zmieniło kraj. Do tego zapewne odnosi się pierwszy z wymienionych
napisów „przemoc”. Drugi z nich, „pejzaż tropikalny”, przypomina głośną
i brzemienną w skutki ekspozycję, której autorem był Hólio Oiticica
Tropicâlia, Pentrâveis PN2, PN3 (Tropicâlia, penetrujące PN2, PN3) po-
kazaną w Museu de Arte Moderna w Rio de Janeiro w 1967 roku. Ekspo-
zycja odtwarzała brazylijskie favele, do dziś wyłączone ze struktur brazy-
lijskich miast enklawy skrajnego ubóstwa, a szerzej symbol biedy
brazylijskich metropolii. Artysta starał się to zrobić w miarę dokładnie,
używając analogicznych odpadowych materiałów, jak deski, kawałki bla-
chy, plastikowe śmieci etc. imitujące prawdziwe favele, łącznie z ich od-
twarzanymi z taśmy odgłosami i żywą papugą. Ta kombinacja biedy
i tropikalności, wyrastająca jak w Rio de Janeiro w pobliżu miejskich
plaż Capacabana, Ipamena i innych, wówczas i teraz to symbole brazylij-
skiej nędzy funkcjonującej obok luksusowych hoteli i turystycznego
przemysłu. Wystawa o tyle była ciekawa, że stanowiła zapowiedź ruchu
muzycznego pod nazwą „tropicalia”, potem szerszej formacji kulturowej,
która zrobiła światową karierę, stając się wyrazem brazylijskiej tożsamo-
ści i poniekąd kulturalną wizytówką Brazylii8.
Innymi słowy, kulturowy i polityczny kontekst inicjatywy artystycz-
nej, w jakiej rodzi się „myśl” wystawy, określać może jej brazylijskie zna-
czenie. Nie jest ono jednak wyłącznie po stronie Angelo de Aquino, gdyż
współpraca obu artystów miała swoją drugą część właśnie w Brazylii.
W tym samym bowiem czasie na zaproszenie de Aquino, 27 lutego 1973
roku w Rio de Janeiro, na wystawie Realidade, Kozłowski pokazał swoją
książkę Reality, która jednak - co tu jest bardzo istotne i co będzie w dal-
szej części tekstu rozwinięte - miała zupełnie inny charakter niż prezen-
towana w Akumulatorach 2 praca de Aquino, ale która - co będę starał
się dowieść - także zakorzeniona była w kontekście, tym razem polskim,
innym i w inny sposób. Wystawiona w Rio książka, potem zresztą w kil-
7 C. Calirman, Brazilian Art under Dictatorship. Antonio Manuel, Artur Barrio, and
Cildo Meireles, Durham NC: Duke University Press, 2012, s. 4-6.
8 Ibidem, s. 51-64.
149
Podpowiedź nieco innego kierunku interpretacji wystawy, zmierzają-
cej bardziej w stronę kontekstu politycznego niż czystej „myśli” artysty,
podpowiadają dwa inne pola: „przemoc” oraz „pejzaż tropikalny”. Aby je
właściwie zrozumieć, musimy wziąć pod uwagę, iż w Brazylii jest to
okres, który nazwany został post AI-5, czyli następujący po uchwaleniu
w końcu 1968 roku przez wojskową dyktaturę prawa kryjącego się pod
nazwą Acto Institutional No. 5, w znacznym stopniu ograniczającego
swobody obywatelskie, praktycznie rzecz biorąc je likwidując, legalizując
przy tym cenzurę, zakaz opozycyjnej działalności politycznej, drastycznie
zwiększając kary, w tym sankcjonując tortury etc.7 To prawo dramatycz-
nie zmieniło kraj. Do tego zapewne odnosi się pierwszy z wymienionych
napisów „przemoc”. Drugi z nich, „pejzaż tropikalny”, przypomina głośną
i brzemienną w skutki ekspozycję, której autorem był Hólio Oiticica
Tropicâlia, Pentrâveis PN2, PN3 (Tropicâlia, penetrujące PN2, PN3) po-
kazaną w Museu de Arte Moderna w Rio de Janeiro w 1967 roku. Ekspo-
zycja odtwarzała brazylijskie favele, do dziś wyłączone ze struktur brazy-
lijskich miast enklawy skrajnego ubóstwa, a szerzej symbol biedy
brazylijskich metropolii. Artysta starał się to zrobić w miarę dokładnie,
używając analogicznych odpadowych materiałów, jak deski, kawałki bla-
chy, plastikowe śmieci etc. imitujące prawdziwe favele, łącznie z ich od-
twarzanymi z taśmy odgłosami i żywą papugą. Ta kombinacja biedy
i tropikalności, wyrastająca jak w Rio de Janeiro w pobliżu miejskich
plaż Capacabana, Ipamena i innych, wówczas i teraz to symbole brazylij-
skiej nędzy funkcjonującej obok luksusowych hoteli i turystycznego
przemysłu. Wystawa o tyle była ciekawa, że stanowiła zapowiedź ruchu
muzycznego pod nazwą „tropicalia”, potem szerszej formacji kulturowej,
która zrobiła światową karierę, stając się wyrazem brazylijskiej tożsamo-
ści i poniekąd kulturalną wizytówką Brazylii8.
Innymi słowy, kulturowy i polityczny kontekst inicjatywy artystycz-
nej, w jakiej rodzi się „myśl” wystawy, określać może jej brazylijskie zna-
czenie. Nie jest ono jednak wyłącznie po stronie Angelo de Aquino, gdyż
współpraca obu artystów miała swoją drugą część właśnie w Brazylii.
W tym samym bowiem czasie na zaproszenie de Aquino, 27 lutego 1973
roku w Rio de Janeiro, na wystawie Realidade, Kozłowski pokazał swoją
książkę Reality, która jednak - co tu jest bardzo istotne i co będzie w dal-
szej części tekstu rozwinięte - miała zupełnie inny charakter niż prezen-
towana w Akumulatorach 2 praca de Aquino, ale która - co będę starał
się dowieść - także zakorzeniona była w kontekście, tym razem polskim,
innym i w inny sposób. Wystawiona w Rio książka, potem zresztą w kil-
7 C. Calirman, Brazilian Art under Dictatorship. Antonio Manuel, Artur Barrio, and
Cildo Meireles, Durham NC: Duke University Press, 2012, s. 4-6.
8 Ibidem, s. 51-64.
