DOI Artikel:
Rzepińska, Maria: Obraz w kościele w Kalwarii Zebrzydowskiej: Przyczynek do potrydenckiej ikonografii franciszkańskiej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20541#0031
zręcznie przemalowana. Od tego czasu obraz nie
był poddawany żadnym zabiegom konserwator-
skim.
Nasuwają się pytania, kiedy i w jakim kraju
obraz powstał oraiz w jaki sposób i kiedy zakonni-
cy w Kalwarii weszli w jego posiadanie. Zanim
spróbujemy na to odpowiedzieć, podamy jego o-
pis i zajmiemy się jego szczególną i rzadką iko-
nografią.
Obraz, obecnie tak pociemniały i zabrudzony,
że miejscami nieczytelny, musiał już w chwili
swego powstania należeć do gatunku zwanego we
Włoszech notti, a później określanego jako pit-
tura tenebrosa. Scena odbywa się we wnętrzu
krypty, oświetlonej jedynie dwoma dużymi świe-
cami, których płomień skąpo wydobywa postaci
oraz elementy architektoniczne. Widocznych po-
staci jest na nim pięć (ryc. 1). Pośrodku, pod
arkadą spoczywającą na dwu kolumnach, stoi na
niskim podium św. Franciszek w habicie z kaptu-
rem, z dłońmi schowanymi w rękawach. Jego gło-
wa otoczona jest słabo widoczną aureolą, rzuca-
jącą blask na twarz świętego i jego wzniesione w
górę oczy. Na pierwszym planie po prawej klęczy
papież w komży, czerwonym czepcu i pelerynce,
ujęty z profilu. Lewą ręką trzyma dużą świecę,
prawą unosi brzeg habitu świętego, dotykając sty-
gmatu na stopie. Za papieżem klęczy franciszka-
nin trzymający drugą świecę, zapatrzony w sto-
pę świętego, za zakonnikiem stoi mężczyzna w
stroju raczej świeckim, ze splecionymi dłońmi,
patrzący w górę. Z lewej strony klęczy drugi za-
konnik, przy czym jego pozycja jest dość nieokre-
ślona, gdyż ginie w mroku; dobrze widoczna jest
tylko twarz oświetlona płomieniem świecy. Roz-
postarte w zdumieniu dłonie również okryte są
mrokiem. Poniżej, na pierwszym planie, majaczy
ślad jeszcze jednej postaci, klęczącej z głową
schyloną niemal ku ziemi. Rozpoznawalny jest
właściwie tylko sznur przepasujący habit zakon-
ny. Szczegół ten występuje na fotografii zrobio-
nej w bardzo mocnym, specjalnym świetle, a po-
nieważ część ta jest najbardziej zniszczona i prze-
malowana, trudno jednoznacznie określić, czy cho-
dzi tu rzeczywiście o padającego na twarz zakon-
nika. Z widocznych na obrazie elementów archi-
6 L. Reau, Iconographie des Saints, Paris 1958, ciz..
I: A—F, s. 516—533'. Reau pomija wizerunki przed Giot-
tem, które ukazywały św. Franciszka zawsze z niewiel-
kimi wąsamii, z twarzą otoczoną słabym zarostem. Przy-
kłady znajdziemy zebrane w: M. V i 11 a i n, St. Frań-
ęois et les peintres d’Assise, Paris 1941. Również u gioit-
tektury wynika, że święty stoi pod sklepieniem
wspartym na czterech kolumnach z kapitelami ko-
rynckimi. Dwie z nich zamykają scenę po obu
stronach.
Przejdźmy teraz do genezy tematu przedsta-
wionego na obrazie. L. Reau w Iconographie des
Saints z r. 1958 zaznacza, że osobliwym rysem
ikonografii franciszkańskiej jest dualizm. Można
wyróżnić jakby dwa odmienne, następujące po so-
bie typy tej ikonografii. Jedną można nazwać
„giottowską” —- trwa ona od wieku XIII do re-
formy katolickiej i jest niemal wyłącznie włoska.
Druga, określana jako „po reformie” lub „potry-
dencka”, jest międzynarodowa i występuje głów-
nie w Hiszpanii i Francji. Wizerunek łagodnego
św. Franciszka bez zarostu wprowadził Giotto, na-
tomiast od XVI w. w szkole weneckiej, boloń-
skiej oraz w sztuce hiszpańskiej święty pojawia
się niemal zawsze brodaty, wyniszczony, ekstaty-
czny 6. Z dawnego typu wizerunku pozostał tylko
brunatny habit zakonny (choć i on ulega prze-
mianom), ściśnięty w pasie sznurem z trzema wę-
złami, symbolizującymi Ubóstwo, Czystość i Po-
słuszeństwo. Akcentowane są zawsze stygmaty.
Nowością jest przedstawienie św. Franciszka
z czaszką (co jest historycznie nie uzasadnione).
Taki wizerunek świętego w ekstazie lub kontem-
placji rozpowszechnił się, zdaniem Reau, głów-
nie dzięki ogromnej liczbie obrazów El Greca (ok.
pięćdziesięciu tego typu) i jest szczególnie popu-
larny w sztuce hiszpańskiej. Jako nowe przed-
stawienie ikonograficzne, nie znane przed reformą,
Reau wymienia też „makabryczną wizytę papie-
ża Mikołaja V u grobu św. Franciszka”, pisząc;
,,W r. 1449 papież wszedł do krypty w Asyżu i
zobaczył Świętego stojącego, z skrzyżowanymi rę-
koma i wzniesionymi oczyma. Gdy papież uniósł
połę habitu, ujrzał nogę, z której stygmatu nadal
płynęła krew”. Reau wyraża przypuszczenie, że
ten motyw pojawił się w środowisku kapucynów
flamandzkich i hiszpańskich (co nie jest słuszne).
Przykłady rycin i obrazów, jakie podaje, są wy-
łącznie francuskie7. Wśród nich najbardziej zna-
ny jest obraz Laurenta de La Hire (1606—1656),
malowany dla kapucynów w Marais w r. 1630 (o-
becnie Louvre) (ryc. 2). Reprodukował go już E.
tystów zdarza isiię wizerunek świiętego z lekkim zaro~
sitem.
7 Przykłady obrazów wymienionych przez Reau: Ge-
rard Douffet (1594—e. 1655), obraz malowany dla fran-
ciszkanów w Liege, 1627 (Galleriie Schleissheim); Jean Le
Clerc, cykl rycin z r. 4610; Laurent de La Hire, obraz
25
był poddawany żadnym zabiegom konserwator-
skim.
Nasuwają się pytania, kiedy i w jakim kraju
obraz powstał oraiz w jaki sposób i kiedy zakonni-
cy w Kalwarii weszli w jego posiadanie. Zanim
spróbujemy na to odpowiedzieć, podamy jego o-
pis i zajmiemy się jego szczególną i rzadką iko-
nografią.
Obraz, obecnie tak pociemniały i zabrudzony,
że miejscami nieczytelny, musiał już w chwili
swego powstania należeć do gatunku zwanego we
Włoszech notti, a później określanego jako pit-
tura tenebrosa. Scena odbywa się we wnętrzu
krypty, oświetlonej jedynie dwoma dużymi świe-
cami, których płomień skąpo wydobywa postaci
oraz elementy architektoniczne. Widocznych po-
staci jest na nim pięć (ryc. 1). Pośrodku, pod
arkadą spoczywającą na dwu kolumnach, stoi na
niskim podium św. Franciszek w habicie z kaptu-
rem, z dłońmi schowanymi w rękawach. Jego gło-
wa otoczona jest słabo widoczną aureolą, rzuca-
jącą blask na twarz świętego i jego wzniesione w
górę oczy. Na pierwszym planie po prawej klęczy
papież w komży, czerwonym czepcu i pelerynce,
ujęty z profilu. Lewą ręką trzyma dużą świecę,
prawą unosi brzeg habitu świętego, dotykając sty-
gmatu na stopie. Za papieżem klęczy franciszka-
nin trzymający drugą świecę, zapatrzony w sto-
pę świętego, za zakonnikiem stoi mężczyzna w
stroju raczej świeckim, ze splecionymi dłońmi,
patrzący w górę. Z lewej strony klęczy drugi za-
konnik, przy czym jego pozycja jest dość nieokre-
ślona, gdyż ginie w mroku; dobrze widoczna jest
tylko twarz oświetlona płomieniem świecy. Roz-
postarte w zdumieniu dłonie również okryte są
mrokiem. Poniżej, na pierwszym planie, majaczy
ślad jeszcze jednej postaci, klęczącej z głową
schyloną niemal ku ziemi. Rozpoznawalny jest
właściwie tylko sznur przepasujący habit zakon-
ny. Szczegół ten występuje na fotografii zrobio-
nej w bardzo mocnym, specjalnym świetle, a po-
nieważ część ta jest najbardziej zniszczona i prze-
malowana, trudno jednoznacznie określić, czy cho-
dzi tu rzeczywiście o padającego na twarz zakon-
nika. Z widocznych na obrazie elementów archi-
6 L. Reau, Iconographie des Saints, Paris 1958, ciz..
I: A—F, s. 516—533'. Reau pomija wizerunki przed Giot-
tem, które ukazywały św. Franciszka zawsze z niewiel-
kimi wąsamii, z twarzą otoczoną słabym zarostem. Przy-
kłady znajdziemy zebrane w: M. V i 11 a i n, St. Frań-
ęois et les peintres d’Assise, Paris 1941. Również u gioit-
tektury wynika, że święty stoi pod sklepieniem
wspartym na czterech kolumnach z kapitelami ko-
rynckimi. Dwie z nich zamykają scenę po obu
stronach.
Przejdźmy teraz do genezy tematu przedsta-
wionego na obrazie. L. Reau w Iconographie des
Saints z r. 1958 zaznacza, że osobliwym rysem
ikonografii franciszkańskiej jest dualizm. Można
wyróżnić jakby dwa odmienne, następujące po so-
bie typy tej ikonografii. Jedną można nazwać
„giottowską” —- trwa ona od wieku XIII do re-
formy katolickiej i jest niemal wyłącznie włoska.
Druga, określana jako „po reformie” lub „potry-
dencka”, jest międzynarodowa i występuje głów-
nie w Hiszpanii i Francji. Wizerunek łagodnego
św. Franciszka bez zarostu wprowadził Giotto, na-
tomiast od XVI w. w szkole weneckiej, boloń-
skiej oraz w sztuce hiszpańskiej święty pojawia
się niemal zawsze brodaty, wyniszczony, ekstaty-
czny 6. Z dawnego typu wizerunku pozostał tylko
brunatny habit zakonny (choć i on ulega prze-
mianom), ściśnięty w pasie sznurem z trzema wę-
złami, symbolizującymi Ubóstwo, Czystość i Po-
słuszeństwo. Akcentowane są zawsze stygmaty.
Nowością jest przedstawienie św. Franciszka
z czaszką (co jest historycznie nie uzasadnione).
Taki wizerunek świętego w ekstazie lub kontem-
placji rozpowszechnił się, zdaniem Reau, głów-
nie dzięki ogromnej liczbie obrazów El Greca (ok.
pięćdziesięciu tego typu) i jest szczególnie popu-
larny w sztuce hiszpańskiej. Jako nowe przed-
stawienie ikonograficzne, nie znane przed reformą,
Reau wymienia też „makabryczną wizytę papie-
ża Mikołaja V u grobu św. Franciszka”, pisząc;
,,W r. 1449 papież wszedł do krypty w Asyżu i
zobaczył Świętego stojącego, z skrzyżowanymi rę-
koma i wzniesionymi oczyma. Gdy papież uniósł
połę habitu, ujrzał nogę, z której stygmatu nadal
płynęła krew”. Reau wyraża przypuszczenie, że
ten motyw pojawił się w środowisku kapucynów
flamandzkich i hiszpańskich (co nie jest słuszne).
Przykłady rycin i obrazów, jakie podaje, są wy-
łącznie francuskie7. Wśród nich najbardziej zna-
ny jest obraz Laurenta de La Hire (1606—1656),
malowany dla kapucynów w Marais w r. 1630 (o-
becnie Louvre) (ryc. 2). Reprodukował go już E.
tystów zdarza isiię wizerunek świiętego z lekkim zaro~
sitem.
7 Przykłady obrazów wymienionych przez Reau: Ge-
rard Douffet (1594—e. 1655), obraz malowany dla fran-
ciszkanów w Liege, 1627 (Galleriie Schleissheim); Jean Le
Clerc, cykl rycin z r. 4610; Laurent de La Hire, obraz
25