DOI Heft:
Recenzje i przeglądy
DOI Artikel:Krakowski, Piotr: Ekspresjonistyczna wizja świata: (Uwagi o wystawie malarstwa ekspresjonistycznego w Kunsthalle w Bielefeld)
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20541#0192
nasycone treścią. Daje się zaobserwować ogólna
tendencja, że nawet w otoczeniu muzealnym, któ-
re zdaje się być najbardziej właściwe dla pogłę-
bionego odbioru dzieła, obrazy ekspresjonistyczne
z biegiem czasu zatraciły swoją świeżość i siłę
oddziaływania, stały się mdłe i ideowo bezbarwne,
zbanalizowane w swej jednowymiarowości, spły-
cone poprzez zafałszowane zharmonizowanie; za-
traciły swoją stymulującą siłę, swoją ideową ak-
tywność, czy nawet agresywność, na rzecz po-
wierzchownej dekoracyjności. Percepcja tych o-
brazów ulega wyraźnemu skonwencjonalizowaniu;
widz — przyzwyczajając się do nich w warun-
kach tradycyjnej, banalnie egalitarnej ekspozy-
cji — zaczyna je traktować jak coś, co jest zrozu-
miałe samo przez się, co poprzez narzucającą się
atrakcyjność estetyczną budzi zaufanie i skłania
do postawy kwietystycznej.
Chodzi jednak o możliwie sprawiedliwą ocenę
obrazów ekspresjonistycznych, o bardziej dogłęb-
ne ich poznanie, zatrzymanie się nie tylko na czy-
sto zewnętrznej, kolorowej powierzchni, ale o
wniknięcie w niepokojące, pełne wewnętrznych
napięć i konfliktów treści oraz pozostające z nimi
w ścisłej relacji układy formalne — wydobycie
owej surowości, twardości i gwałtowności, defor-
macji i dysproporcji, różnych formalnych odchy-
leń, dewiacji i przerysowań, całego tak bardzo
rewolucyjnego i obrazoburczego repertuaru anty-
akademickich form, które łączą się z antymiesz-
czańśkimi wątkami tematycznymi, służą wyraża-
niu różnych lęków, stresów, załamań. Chodzi o to,
aby widz odzyskał pełną świadomość zarówno bo-
gactwa treściowego, jak i formalnego malarstwa
ekspresjonistycznego, uwolnił się od zdawkowego,
konwencjonalnego jego odbioru, aby usiłował wy-
wołać w sobie potrzebę świeżej i bezpośredniej
percepcji twórczości ekspresjonistów, spojrzał na
nią od nowa, z całą ostrością, jak na coś, co by-
ło dotąd obce, i starał się dotrzeć do jej pierwot-
nej zawartości i początkowej siły oddziaływania.
Stać się to może nie tylko poprzez szczególnie in-
tensywną obserwację, ale także poprzez dodatko-
we informacje, komentarze, poprzez takie czy in-
ne zabiegi w celu stworzenia odpowiednich kon-
tekstów, poprzez stosowne, oparte na kontrastach
konfrontacje, wreszcie poprzez szczególną koncen-
trację na temacie.
Oczywiście tego rodzaju zabiegi i działania nie
eliminują szczególnych jakości formalnych malar-
Cyt. za: H ii 1 s e w i g-J o h n e n, Gesichters.
'I7 (cytaty z źródeł obcojęzycznych w tłum. wła-
snym).
stwa ekspresjonistycznego, zasadniczej różnicy
między tradycyjnym a ekspresjonistycznym obra-
zowaniem; wiadomo bowiem, że ekspresjoniści
przyjęli za punkt wyjściowy dla swej sztuki de-
finiowanie obrazu na podstawie jego konkretnych,
materialnych składników, jakimi są powierzchnia
płótna i farba, i tym samym wyeliminowali do-
tychczasowe, tradycyjne kryteria. W sztuce eks-
p r es jon istyc z nel j dzieło jest każdorazowo definio-
wane jako twór autonomiczny, jako całkowicie
niezależny organizm rządzący się własnymi pra-
wami, który egzystuje obok tworów natury, ale
nigdy w ich następstwie.
Autorzy wystawy przypominają rozprawę Kan-
dinskiego Uber das Geistige in der Kunst (1912)
oraz zawarte w niej pojęcie „wewnętrznej konie-
czności”, z której niejako rodzi się dzieło sztuki.
Jeszcze wyraźniej precyzuje to zagadnienie Kan-
dinsky w Riickblicken (1913), gdzie mówi o „sta-
le rosnącej tendencji, aby tworzyć dzieła "abso-
lutne’, tzn. całkowicie "obiektywne’, które 'same
z siebie’ powstają, całkiem legalnie, obok tworów
natury, jako samodzielne istoty” 2. Przypomniany
zostaje także Worringer, który w swej pracy
Abstraktion und Einjiihlung (1908) stworzył pod-
stawy dla tezy o absolutnej, nienaśladowczej sa-
modzielności dzieła sztuki.
Zamierzeniem organizatorów wystawy w Bie-
lefeld było stworzenie odpowiednich warunków
dla takiej właśnie pogłębionej percepcji oeuure
niemieckich ekspresjonistów. Przede wszystkim
ograniczono się do pokazania wczesnej fazy ma-
larstwa i grafiki ekspresjonistycznej, przypadają-
cej na lata 1905—1914. Fazy zatem, w której
wszystkie problemy charakterystyczne dla eikspre-
sjonizmu występowały szczególnie silnie i wy-
raźnie. Chciano uzyskać możliwie pełny obraz
sztuki ekspresjonistycznej, jej kwintesencję, i uni-
knąć wszelkich nieporozumień wynikających z
owego dualizmu znaczeniowego, kiedy to ulegają
zatarciu granice między ściśle, podręcznikowo o-
kreślonym ekspresjonizmem historycznym a po-
nadczasową, ogólną tendencją ekspresyjną.
Następnie chodziło o to, aby wystawa pozwo-
liła podjąć próbę szczególnej koncentracji proble-
mowo-tematycznej. Dalej chciano uwolnić obrazy
ekspresjonistyczne od owej więzi, którą narzuci-
ła wiedza podręcznikowa, od owej kategorii „sztu-
ki klasycznie nowoczesnej”, w której liczą się
wartości sprawdzone, powszechnie usankcjonowa-
ne, ale także uproszczone i spłycone, sprowadzo-
ne do powszechnie funkcjonujących w świadomo-
ści przeciętnego odbiorcy stereotypów.
Ekspresjoniści — zresztą jest to prawda zna-
na, tyle że zapomniana — nie chcieli wcale ma-
184
tendencja, że nawet w otoczeniu muzealnym, któ-
re zdaje się być najbardziej właściwe dla pogłę-
bionego odbioru dzieła, obrazy ekspresjonistyczne
z biegiem czasu zatraciły swoją świeżość i siłę
oddziaływania, stały się mdłe i ideowo bezbarwne,
zbanalizowane w swej jednowymiarowości, spły-
cone poprzez zafałszowane zharmonizowanie; za-
traciły swoją stymulującą siłę, swoją ideową ak-
tywność, czy nawet agresywność, na rzecz po-
wierzchownej dekoracyjności. Percepcja tych o-
brazów ulega wyraźnemu skonwencjonalizowaniu;
widz — przyzwyczajając się do nich w warun-
kach tradycyjnej, banalnie egalitarnej ekspozy-
cji — zaczyna je traktować jak coś, co jest zrozu-
miałe samo przez się, co poprzez narzucającą się
atrakcyjność estetyczną budzi zaufanie i skłania
do postawy kwietystycznej.
Chodzi jednak o możliwie sprawiedliwą ocenę
obrazów ekspresjonistycznych, o bardziej dogłęb-
ne ich poznanie, zatrzymanie się nie tylko na czy-
sto zewnętrznej, kolorowej powierzchni, ale o
wniknięcie w niepokojące, pełne wewnętrznych
napięć i konfliktów treści oraz pozostające z nimi
w ścisłej relacji układy formalne — wydobycie
owej surowości, twardości i gwałtowności, defor-
macji i dysproporcji, różnych formalnych odchy-
leń, dewiacji i przerysowań, całego tak bardzo
rewolucyjnego i obrazoburczego repertuaru anty-
akademickich form, które łączą się z antymiesz-
czańśkimi wątkami tematycznymi, służą wyraża-
niu różnych lęków, stresów, załamań. Chodzi o to,
aby widz odzyskał pełną świadomość zarówno bo-
gactwa treściowego, jak i formalnego malarstwa
ekspresjonistycznego, uwolnił się od zdawkowego,
konwencjonalnego jego odbioru, aby usiłował wy-
wołać w sobie potrzebę świeżej i bezpośredniej
percepcji twórczości ekspresjonistów, spojrzał na
nią od nowa, z całą ostrością, jak na coś, co by-
ło dotąd obce, i starał się dotrzeć do jej pierwot-
nej zawartości i początkowej siły oddziaływania.
Stać się to może nie tylko poprzez szczególnie in-
tensywną obserwację, ale także poprzez dodatko-
we informacje, komentarze, poprzez takie czy in-
ne zabiegi w celu stworzenia odpowiednich kon-
tekstów, poprzez stosowne, oparte na kontrastach
konfrontacje, wreszcie poprzez szczególną koncen-
trację na temacie.
Oczywiście tego rodzaju zabiegi i działania nie
eliminują szczególnych jakości formalnych malar-
Cyt. za: H ii 1 s e w i g-J o h n e n, Gesichters.
'I7 (cytaty z źródeł obcojęzycznych w tłum. wła-
snym).
stwa ekspresjonistycznego, zasadniczej różnicy
między tradycyjnym a ekspresjonistycznym obra-
zowaniem; wiadomo bowiem, że ekspresjoniści
przyjęli za punkt wyjściowy dla swej sztuki de-
finiowanie obrazu na podstawie jego konkretnych,
materialnych składników, jakimi są powierzchnia
płótna i farba, i tym samym wyeliminowali do-
tychczasowe, tradycyjne kryteria. W sztuce eks-
p r es jon istyc z nel j dzieło jest każdorazowo definio-
wane jako twór autonomiczny, jako całkowicie
niezależny organizm rządzący się własnymi pra-
wami, który egzystuje obok tworów natury, ale
nigdy w ich następstwie.
Autorzy wystawy przypominają rozprawę Kan-
dinskiego Uber das Geistige in der Kunst (1912)
oraz zawarte w niej pojęcie „wewnętrznej konie-
czności”, z której niejako rodzi się dzieło sztuki.
Jeszcze wyraźniej precyzuje to zagadnienie Kan-
dinsky w Riickblicken (1913), gdzie mówi o „sta-
le rosnącej tendencji, aby tworzyć dzieła "abso-
lutne’, tzn. całkowicie "obiektywne’, które 'same
z siebie’ powstają, całkiem legalnie, obok tworów
natury, jako samodzielne istoty” 2. Przypomniany
zostaje także Worringer, który w swej pracy
Abstraktion und Einjiihlung (1908) stworzył pod-
stawy dla tezy o absolutnej, nienaśladowczej sa-
modzielności dzieła sztuki.
Zamierzeniem organizatorów wystawy w Bie-
lefeld było stworzenie odpowiednich warunków
dla takiej właśnie pogłębionej percepcji oeuure
niemieckich ekspresjonistów. Przede wszystkim
ograniczono się do pokazania wczesnej fazy ma-
larstwa i grafiki ekspresjonistycznej, przypadają-
cej na lata 1905—1914. Fazy zatem, w której
wszystkie problemy charakterystyczne dla eikspre-
sjonizmu występowały szczególnie silnie i wy-
raźnie. Chciano uzyskać możliwie pełny obraz
sztuki ekspresjonistycznej, jej kwintesencję, i uni-
knąć wszelkich nieporozumień wynikających z
owego dualizmu znaczeniowego, kiedy to ulegają
zatarciu granice między ściśle, podręcznikowo o-
kreślonym ekspresjonizmem historycznym a po-
nadczasową, ogólną tendencją ekspresyjną.
Następnie chodziło o to, aby wystawa pozwo-
liła podjąć próbę szczególnej koncentracji proble-
mowo-tematycznej. Dalej chciano uwolnić obrazy
ekspresjonistyczne od owej więzi, którą narzuci-
ła wiedza podręcznikowa, od owej kategorii „sztu-
ki klasycznie nowoczesnej”, w której liczą się
wartości sprawdzone, powszechnie usankcjonowa-
ne, ale także uproszczone i spłycone, sprowadzo-
ne do powszechnie funkcjonujących w świadomo-
ści przeciętnego odbiorcy stereotypów.
Ekspresjoniści — zresztą jest to prawda zna-
na, tyle że zapomniana — nie chcieli wcale ma-
184