DOI Artikel:
Porębski, Mieczysław: Tryptyk "Zaśnięcia Marii Panny" z kościoła Mariackiego w Krakowie: Struktura i obrazowanie
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20543#0048
ni, wyprowadzony z określonego stanowiska obser-
wacyjnego. Przy metodzie tej każdy odwzorowy-
wany punkt przestrzeni ma swój ścisły odpo-
wiednik na płaszczyźnie rzutów. Wszystkie kie-
runki w przestrzeni równoległe — na płaszczyź-
nie występują jako zbieżne, kierunki poziome zbie-
gają się przy tym na tzw. linii horyzontu leżą-
cej na wysokości oczu obserwatora. W środku
linii horyzontu leży tzw. środek rzutu. Zbiegają
się w nim kierunki, które biegną do płaszczyzny
rzutów prostopadle. Dzięki tym zasadom rzut
centralny jest w stanie odwzorować na płaszczy-
źnie w sposób jednoznaczny każdą najbardziej na-
wet skomplikowaną rzeczywistość przestrzenną.
Obraz, który w ten sposób powstaje — obraz
perspektywiczny — jest obrazem to-
talnym, może bowiem ogarnąć i powiązać jed-
nolitym systemem relacji wszyśtko cokolwiek
wchodzić by miało w zasięg przyjętego pola wi-
dzenia. We właściwościach swych obraz perspek-
tywiczny zbliża się do naturalnego, jaki
tworzy się na siatkówce ludzkiego oka.
Jak wiadomo, metoda rzutu centralnego spre-
cyzowana została ostatecznie w środowisku flo-
renckim około roku 1420, pewne jej momenty
znane były jednak i stosowane już wcześniej,
odkąd tylko problem obrazu totalnego stał się
problemem sztuki. Od drugiej ćwierci wieku XV
poprawny rzut centralny jest metodą kształtowa-
nia obrazu w całym malarstwie włoskim. Równo-
legle zbliża się do niego sztuka flamandzka, gdzie
koncepcję obrazu totalnego przeprowadza w spo-
sób nader doskonały Jan van Eyck, mimo że funk-
cja centralnego punktu zbiegu i perspektywicz-
nego horyzontu jeszcze nie występuje u niego
dosyć wyraźnie2. Elementami rzutu centralnego
posługuje się również szeroko malarstwo połud-
niowoniemieckie. Tryptyk mariacki pozostaje w
stosunku do tych dzieł i osiągnięć stosunkowo w
tyle. Zasady rzutu centralnego częściej niż gdzie
indziej mieszają się tam z zasadami innymi — z
rzutem równoległym.
Metoda rzutu równoległego polega na pozosta-
wieniu wszystkich kierunków równoległych w
przestrzeni równoległymi również w rzucie, z
tym, że odcinki, które nie leżą w płaszczyźnie
widzenia mogą przybrać w rzucie bieg ukośny
i ulec mniejszemu lub większemu skróceniu. Rzut
równoległy uważać można za pewien graniczny
wypadek rzutu centralnego. Wynik bardzo zbli-
żony do obrazu, jaki daje rzut równoległy, po-
2 G. J. Ker n, Die Grundzüge der Linear-Perspek-
tivischen Darstellung in der Kunst der Gebrüder van
Eyck und ihrer Schule, Leipzig 1904.
jawia się mianowicie w rzucie centralnym wtedy,
gdy figura odwzorowywana jest dostatecznie ma-
ła w stosunku do całkowitego pola widzenia. Fakt
ten tłumaczy częste stosowanie rzutu równoległe-
go tam, gdzie nie chodziło o obraz totalny pew-
nej całości przestrzennej, ale raczej o p a r c j a 1-
n e przeniesienie na płaszczyznę pojedynczego
przedmiotu. Wtedy też rzut równoległy może mieć
charakter ujęcia naturalnego.
Z obrazowaniem tego rodzaju mamy do czy-
nienia często w ciągu rozwoju sztuki średniowie-
cznej, zanim potrzeba obrazu totalnego nie zwy-
ciężyła definitywnie. Jeszcze w ciągu wieku XV
zdarza się często, że do całości zbudowanej to-
talnie wstawia się odwzorowania parcjalne po-
szczególnych przedmiotów. Tak postępuje np. Hu-
bert van Eyck w obrazie malowanym koło r.
1420—25, a przedstawiającym odwiedziny u gro-
bu 3.
Trzeba zresztą pamiętać, że sztuka nie jest
matematyką i że to, co tutaj opisałem jako pe-
wne możliwości teoretyczne, w praktyce arty-
stycznej ulega zazwyczaj traktowaniu mniej lub
bardziej swobodnemu. Obrazy — dzieła sztuki
bynajmniej nie trzymają się wyrozumowanych
zasad w sposób rygorystyczny, ale naginają je
z większą albo mniejszą dowolnością do konkret-
nej artystycznej sytuacji, dają rozwiązania bar-
dzo indywidualne, w których często najbardziej
interesujące i najwięcej mówiące jest to, co od
reguły odbiega. Oczywiście stopień dowolności za-
leży w znacznej mierze od epoki. Okres i środo-
wisko, którym się zajmujemy, charakteryzuje (w
przeciwieństwie do współczesnych mu środowisk
włoskich i z nimi związanych) fragmentaryczna
znajomość reguł i znaczna jeszcze dowolność od-
wzorowań. Widać to w obrazach reliefowych
tryptyku.
Jako przykład posłużyć może jedna ze scen
zewnętrznych ■— narodziny Marii. Użyte metody
odwzorowań przestrzennych zaznaczają się w niej
szczególnie wyraźnie.
Scena przedstawia wnętrze komnaty z frag-
mentem ściany zamykającym ją od tyłu. Na spo-
sób zobrazowania wnętrza wskazuje rysunek płyt
posadzki. Kierunki wgłębne zbiegają się wysoko
ku środkowi, tak że obraz podłogi wypada do-
syć stromo. Niewielkie nieregularności i odchy-
lenia dają się zauważyć zwłaszcza w partiach bo-
cznych. Nader konsekwentnie przeprowadzono na-
tomiast zmniejszanie się pól i odcinków w za-
3 Richmond, Zbiory Cooka. Atirybucja i datowanie
wg H. Beenken, Hubert und Jan van Eyck, München
1941.
44
wacyjnego. Przy metodzie tej każdy odwzorowy-
wany punkt przestrzeni ma swój ścisły odpo-
wiednik na płaszczyźnie rzutów. Wszystkie kie-
runki w przestrzeni równoległe — na płaszczyź-
nie występują jako zbieżne, kierunki poziome zbie-
gają się przy tym na tzw. linii horyzontu leżą-
cej na wysokości oczu obserwatora. W środku
linii horyzontu leży tzw. środek rzutu. Zbiegają
się w nim kierunki, które biegną do płaszczyzny
rzutów prostopadle. Dzięki tym zasadom rzut
centralny jest w stanie odwzorować na płaszczy-
źnie w sposób jednoznaczny każdą najbardziej na-
wet skomplikowaną rzeczywistość przestrzenną.
Obraz, który w ten sposób powstaje — obraz
perspektywiczny — jest obrazem to-
talnym, może bowiem ogarnąć i powiązać jed-
nolitym systemem relacji wszyśtko cokolwiek
wchodzić by miało w zasięg przyjętego pola wi-
dzenia. We właściwościach swych obraz perspek-
tywiczny zbliża się do naturalnego, jaki
tworzy się na siatkówce ludzkiego oka.
Jak wiadomo, metoda rzutu centralnego spre-
cyzowana została ostatecznie w środowisku flo-
renckim około roku 1420, pewne jej momenty
znane były jednak i stosowane już wcześniej,
odkąd tylko problem obrazu totalnego stał się
problemem sztuki. Od drugiej ćwierci wieku XV
poprawny rzut centralny jest metodą kształtowa-
nia obrazu w całym malarstwie włoskim. Równo-
legle zbliża się do niego sztuka flamandzka, gdzie
koncepcję obrazu totalnego przeprowadza w spo-
sób nader doskonały Jan van Eyck, mimo że funk-
cja centralnego punktu zbiegu i perspektywicz-
nego horyzontu jeszcze nie występuje u niego
dosyć wyraźnie2. Elementami rzutu centralnego
posługuje się również szeroko malarstwo połud-
niowoniemieckie. Tryptyk mariacki pozostaje w
stosunku do tych dzieł i osiągnięć stosunkowo w
tyle. Zasady rzutu centralnego częściej niż gdzie
indziej mieszają się tam z zasadami innymi — z
rzutem równoległym.
Metoda rzutu równoległego polega na pozosta-
wieniu wszystkich kierunków równoległych w
przestrzeni równoległymi również w rzucie, z
tym, że odcinki, które nie leżą w płaszczyźnie
widzenia mogą przybrać w rzucie bieg ukośny
i ulec mniejszemu lub większemu skróceniu. Rzut
równoległy uważać można za pewien graniczny
wypadek rzutu centralnego. Wynik bardzo zbli-
żony do obrazu, jaki daje rzut równoległy, po-
2 G. J. Ker n, Die Grundzüge der Linear-Perspek-
tivischen Darstellung in der Kunst der Gebrüder van
Eyck und ihrer Schule, Leipzig 1904.
jawia się mianowicie w rzucie centralnym wtedy,
gdy figura odwzorowywana jest dostatecznie ma-
ła w stosunku do całkowitego pola widzenia. Fakt
ten tłumaczy częste stosowanie rzutu równoległe-
go tam, gdzie nie chodziło o obraz totalny pew-
nej całości przestrzennej, ale raczej o p a r c j a 1-
n e przeniesienie na płaszczyznę pojedynczego
przedmiotu. Wtedy też rzut równoległy może mieć
charakter ujęcia naturalnego.
Z obrazowaniem tego rodzaju mamy do czy-
nienia często w ciągu rozwoju sztuki średniowie-
cznej, zanim potrzeba obrazu totalnego nie zwy-
ciężyła definitywnie. Jeszcze w ciągu wieku XV
zdarza się często, że do całości zbudowanej to-
talnie wstawia się odwzorowania parcjalne po-
szczególnych przedmiotów. Tak postępuje np. Hu-
bert van Eyck w obrazie malowanym koło r.
1420—25, a przedstawiającym odwiedziny u gro-
bu 3.
Trzeba zresztą pamiętać, że sztuka nie jest
matematyką i że to, co tutaj opisałem jako pe-
wne możliwości teoretyczne, w praktyce arty-
stycznej ulega zazwyczaj traktowaniu mniej lub
bardziej swobodnemu. Obrazy — dzieła sztuki
bynajmniej nie trzymają się wyrozumowanych
zasad w sposób rygorystyczny, ale naginają je
z większą albo mniejszą dowolnością do konkret-
nej artystycznej sytuacji, dają rozwiązania bar-
dzo indywidualne, w których często najbardziej
interesujące i najwięcej mówiące jest to, co od
reguły odbiega. Oczywiście stopień dowolności za-
leży w znacznej mierze od epoki. Okres i środo-
wisko, którym się zajmujemy, charakteryzuje (w
przeciwieństwie do współczesnych mu środowisk
włoskich i z nimi związanych) fragmentaryczna
znajomość reguł i znaczna jeszcze dowolność od-
wzorowań. Widać to w obrazach reliefowych
tryptyku.
Jako przykład posłużyć może jedna ze scen
zewnętrznych ■— narodziny Marii. Użyte metody
odwzorowań przestrzennych zaznaczają się w niej
szczególnie wyraźnie.
Scena przedstawia wnętrze komnaty z frag-
mentem ściany zamykającym ją od tyłu. Na spo-
sób zobrazowania wnętrza wskazuje rysunek płyt
posadzki. Kierunki wgłębne zbiegają się wysoko
ku środkowi, tak że obraz podłogi wypada do-
syć stromo. Niewielkie nieregularności i odchy-
lenia dają się zauważyć zwłaszcza w partiach bo-
cznych. Nader konsekwentnie przeprowadzono na-
tomiast zmniejszanie się pól i odcinków w za-
3 Richmond, Zbiory Cooka. Atirybucja i datowanie
wg H. Beenken, Hubert und Jan van Eyck, München
1941.
44