DOI Artikel:
Porębski, Mieczysław: Tryptyk "Zaśnięcia Marii Panny" z kościoła Mariackiego w Krakowie: Struktura i obrazowanie
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20543#0049
leżności od oddalenia. Sugeruje to znaczną głębię
przestrzenną. Zastosowanie rzutu centralnego na-
daje scenerii charakter totalny. Warto przy tym
podkreślić, że środek rzutu pokrywa się z klu-
czowym elementem przedstawionej sytuacji. Wy-
pada mianowicie w okolicy główki niemowlęcia
podawanego położnicy. Totalnemu ujęciu wnętrza
nie przyporządkowują się natomiast odwzorowa-
nia umieszczonych w nim przedmiotów. Widocz-
ne po lewej łoże i lawa przy nim występują w
ujęciu parcjalnym bez żadnego związku z cen-
tralnym obrazem płyt posadzki, na której stoją.
Zajmują ukosem lewy róg pola, widziane jakby
mocno z góry, od naroża, z zachowaniem nieskró-
conego, regularnie prostokątnego planu. Umożli-
wia to nieuszczuplone pokazanie górnych powierz-
chni rzeczy — w omawianym wypadku pościeli
z chorą i drobnych przedmiotów na ławie. Umie-
szczona ukośnie po prawej wanienka wygląda
podobnie; plan jej uległ jednak pewnemu skró-
ceniu. Natomiast wznoszący się za nią kominek
dostosowuje się raczej w wyglądzie do czoło-
wego przedstawienia ściany tylnej. W sposób
szczególny powiązano łoże z nakrywającym je od
góry baldachimem. Baldachim ten widzimy par-
cjalnie w rzucie równoległym, jednak nie od na-
roża i z góry, a od przodu i z dołu. W tym
układzie powiązanie baldachimu z łożem nie mo-
że znaleźć żadnego logicznego rozwiązania, słaby
ten punkt zasłaniają jednak poduszki luźno uło-
żone, całość zaś dzięki połączeniu widoku odgór-
nego z oddolnym zbliża się nawet w pewnym
stopniu do stosunków, jakie postulowałoby total-
ne ujęcie wnętrza.
Biorąc ogólnie, powiedzieć można, że w obra-
zowaniu omówionego pola zaznacza się wpraw-
dzie dążenie do ujęcia totalnego, opartego na rzu-
cie centralnym, ale nie zostaje ono jednak prze-
prowadzone konsekwentnie do końca. W central-
nym odwzorowaniu posadzki nie ma ostatecznej
Precyzji, a tendencji ogólnej przeciwstawiają się
Parcjalne obrazy poszczególnych przedmiotów o-
Parte na schematach rzutu równoległego. W wy-
niku tego panuje w całości pewna dwoistość po-
rządków. Pomiędzy zasadniczą perspektywiczną
jednością sytuacji a pojawiającymi się z okazji
poszczególnych przedmiotów parcjalnościami two-
rzą się wyraźne kontrowersje i napięcia. One to
sprawiają, że obraz nie jest doskonale spoisty,
że wykazuje jakby luzy, rozerwania, ponad któ-
rymi przechodzą powiązania sytuacyjno-ruchowe
Występujących we wnętrzu postaci. Tylko dzięki
tym powiązaniom obraz tłumaczy się jako całość.
Pokrewną konstrukcję przestrzenną wykazuje
scena dysputy w kwaterze Dwunastoletni Jezus
w świątyni. I tutaj mamy odwzorowany w rzu-
cie centralnym obraz wnętrza, wgłębne kierun-
ki posadzki zbiegają się dośrodkowo, a główny
element tematowy sceny — postać dziecięcia na
trybunie zajmuje pozycję centralną. Jednakże
kierunki skrajne centrum to mijają, przez co to-
talność ujęcia wnętrza traci na konsekwencji.
Wyraźnie przeciwstawiają się założeniu totalne-
mu odwzorowania półkolistej ławy i pulpitu, któ-
re umieszczono w rogach pola w ujęciu parcjal-
nym, odgórnym. Na osi środkowej wznosi się
Skomplikowana konstrukcja mównicy, złożona z
dwu sześciobocznych kondygnacji kolumienko-
wych nakrytych kopułką. Odwzorowanie mów-
nicy odpowiadałoby w zasadzie założeniu cen-
tralnemu, jednak bez należytej koordynacji zbie-
gów. W głębi po prawej widać jeszcze tron z
baldachimem, potraktowany centralnie, co widać
po symetrycznych skosach boków nakrycia. Fi-
gury ludzkie rozmieszczone w tei przestrzeni,
otaczające trybunę, zasiadające na ławie, tro-
nie, przy pulpicie, ustosunkowują się do całoś-
ci wnętrza nader swobodnie. Jakiegoś wyraźniej-
szego przyporządkowania założeniu totalnemu, ja-
kiejś perspektywicznej koordynacji skali i roz-
stawienia figur wcale w tym nie widać. Jedne
są mniejsze, inne większe, nie zależy to jednak
bynajmniej od oddalenia, jak tego by wymaga-
ły zasady rzutu centralnego. Wprost przeciwnie —
postacie stosunkowo najmniejsze znajdują się naj-
bliżej — skryba, który przysiadł w rogu przy la-
wie, uczony gestykulujący na środku pod trybu-
ną. Natomiast postacie na planie ostatnim wcale
nie są odpowiednio mniejsze od innych. Wyra-
stają ponad nie wysoko, jakby i tu jeszcze obo-
wiązywała zasada spiętrzania planów, dzięki te-
mu są też prawie w całości widoczne. W ten spo-
sób każda z figur wykorzystuje niezależnie od sy-
tuacji totalnej odcinek pola, który jej przypadł w
udziale •— uchyla się jakby w swoją własną
przestrzenność cząstkową. Ich rozmieszczenie wza-
jemne jest takie, że możliwie mało kolidują ze
sobą, nie przesłaniają się, wprost przeciwnie —
figury pierwszoplanowe pozwalają przez swe
zmniejszone rozmiary w całej okazałości wystą-
pić figurom dalszym. Relacje, które w ten spo-
sób powstają są czymś bez mała odwrotnym wo-
bec stosunków właściwych perspektywie central-
nej. Dokonuje się tu charakterystyczna inwer-
s j a perspektywiczna. Jest ona wytłumaczalna
jako następstwo tego samego zjawiska, które ob-
serwowaliśmy w scenie poprzedniej — przeci-
wieństwa pomiędzy centralizującą tendencją to-
talną a dążeniem do jak najkorzystniejszego par-
cjalnego oddania poszczególnych motywów.
45
przestrzenną. Zastosowanie rzutu centralnego na-
daje scenerii charakter totalny. Warto przy tym
podkreślić, że środek rzutu pokrywa się z klu-
czowym elementem przedstawionej sytuacji. Wy-
pada mianowicie w okolicy główki niemowlęcia
podawanego położnicy. Totalnemu ujęciu wnętrza
nie przyporządkowują się natomiast odwzorowa-
nia umieszczonych w nim przedmiotów. Widocz-
ne po lewej łoże i lawa przy nim występują w
ujęciu parcjalnym bez żadnego związku z cen-
tralnym obrazem płyt posadzki, na której stoją.
Zajmują ukosem lewy róg pola, widziane jakby
mocno z góry, od naroża, z zachowaniem nieskró-
conego, regularnie prostokątnego planu. Umożli-
wia to nieuszczuplone pokazanie górnych powierz-
chni rzeczy — w omawianym wypadku pościeli
z chorą i drobnych przedmiotów na ławie. Umie-
szczona ukośnie po prawej wanienka wygląda
podobnie; plan jej uległ jednak pewnemu skró-
ceniu. Natomiast wznoszący się za nią kominek
dostosowuje się raczej w wyglądzie do czoło-
wego przedstawienia ściany tylnej. W sposób
szczególny powiązano łoże z nakrywającym je od
góry baldachimem. Baldachim ten widzimy par-
cjalnie w rzucie równoległym, jednak nie od na-
roża i z góry, a od przodu i z dołu. W tym
układzie powiązanie baldachimu z łożem nie mo-
że znaleźć żadnego logicznego rozwiązania, słaby
ten punkt zasłaniają jednak poduszki luźno uło-
żone, całość zaś dzięki połączeniu widoku odgór-
nego z oddolnym zbliża się nawet w pewnym
stopniu do stosunków, jakie postulowałoby total-
ne ujęcie wnętrza.
Biorąc ogólnie, powiedzieć można, że w obra-
zowaniu omówionego pola zaznacza się wpraw-
dzie dążenie do ujęcia totalnego, opartego na rzu-
cie centralnym, ale nie zostaje ono jednak prze-
prowadzone konsekwentnie do końca. W central-
nym odwzorowaniu posadzki nie ma ostatecznej
Precyzji, a tendencji ogólnej przeciwstawiają się
Parcjalne obrazy poszczególnych przedmiotów o-
Parte na schematach rzutu równoległego. W wy-
niku tego panuje w całości pewna dwoistość po-
rządków. Pomiędzy zasadniczą perspektywiczną
jednością sytuacji a pojawiającymi się z okazji
poszczególnych przedmiotów parcjalnościami two-
rzą się wyraźne kontrowersje i napięcia. One to
sprawiają, że obraz nie jest doskonale spoisty,
że wykazuje jakby luzy, rozerwania, ponad któ-
rymi przechodzą powiązania sytuacyjno-ruchowe
Występujących we wnętrzu postaci. Tylko dzięki
tym powiązaniom obraz tłumaczy się jako całość.
Pokrewną konstrukcję przestrzenną wykazuje
scena dysputy w kwaterze Dwunastoletni Jezus
w świątyni. I tutaj mamy odwzorowany w rzu-
cie centralnym obraz wnętrza, wgłębne kierun-
ki posadzki zbiegają się dośrodkowo, a główny
element tematowy sceny — postać dziecięcia na
trybunie zajmuje pozycję centralną. Jednakże
kierunki skrajne centrum to mijają, przez co to-
talność ujęcia wnętrza traci na konsekwencji.
Wyraźnie przeciwstawiają się założeniu totalne-
mu odwzorowania półkolistej ławy i pulpitu, któ-
re umieszczono w rogach pola w ujęciu parcjal-
nym, odgórnym. Na osi środkowej wznosi się
Skomplikowana konstrukcja mównicy, złożona z
dwu sześciobocznych kondygnacji kolumienko-
wych nakrytych kopułką. Odwzorowanie mów-
nicy odpowiadałoby w zasadzie założeniu cen-
tralnemu, jednak bez należytej koordynacji zbie-
gów. W głębi po prawej widać jeszcze tron z
baldachimem, potraktowany centralnie, co widać
po symetrycznych skosach boków nakrycia. Fi-
gury ludzkie rozmieszczone w tei przestrzeni,
otaczające trybunę, zasiadające na ławie, tro-
nie, przy pulpicie, ustosunkowują się do całoś-
ci wnętrza nader swobodnie. Jakiegoś wyraźniej-
szego przyporządkowania założeniu totalnemu, ja-
kiejś perspektywicznej koordynacji skali i roz-
stawienia figur wcale w tym nie widać. Jedne
są mniejsze, inne większe, nie zależy to jednak
bynajmniej od oddalenia, jak tego by wymaga-
ły zasady rzutu centralnego. Wprost przeciwnie —
postacie stosunkowo najmniejsze znajdują się naj-
bliżej — skryba, który przysiadł w rogu przy la-
wie, uczony gestykulujący na środku pod trybu-
ną. Natomiast postacie na planie ostatnim wcale
nie są odpowiednio mniejsze od innych. Wyra-
stają ponad nie wysoko, jakby i tu jeszcze obo-
wiązywała zasada spiętrzania planów, dzięki te-
mu są też prawie w całości widoczne. W ten spo-
sób każda z figur wykorzystuje niezależnie od sy-
tuacji totalnej odcinek pola, który jej przypadł w
udziale •— uchyla się jakby w swoją własną
przestrzenność cząstkową. Ich rozmieszczenie wza-
jemne jest takie, że możliwie mało kolidują ze
sobą, nie przesłaniają się, wprost przeciwnie —
figury pierwszoplanowe pozwalają przez swe
zmniejszone rozmiary w całej okazałości wystą-
pić figurom dalszym. Relacje, które w ten spo-
sób powstają są czymś bez mała odwrotnym wo-
bec stosunków właściwych perspektywie central-
nej. Dokonuje się tu charakterystyczna inwer-
s j a perspektywiczna. Jest ona wytłumaczalna
jako następstwo tego samego zjawiska, które ob-
serwowaliśmy w scenie poprzedniej — przeci-
wieństwa pomiędzy centralizującą tendencją to-
talną a dążeniem do jak najkorzystniejszego par-
cjalnego oddania poszczególnych motywów.
45