DOI article:
Bałus, Wojciech: Artura Grottgera "Wieczorna modlitwa rolnika": Próba interpretacji ikonograficznej obrazu
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.20612#0133
Jednocześnie zwrócić trzeba uwagę na pew-
ne wydzielenie pierwszego planu i postaci z po-
zostałej części obrazu. Słabość światła powoduje
silne zaciemnienie najbliższych widzowi partii
dzieła (również ową wzmiankowaną już „nega-
tywowość" sylwety rolnika). Zauważyć też nale-
ży, że biorąc pod uwagę typowy dla cywilizacji
zachodniej nawyk czytania od strony lewej do
prawej u, plan ów zdaje wznosić się w górę. Za
nim zaś, z tyłu, domyślać się można głębokiej
doliny. Idąc za pagórkiem oko przesuwa się w
górę ku postaci rolnika12. Umieszczenie jej nie
opodal kulminacji pierwszego planu, w terenie
wznoszącym się, a jednocześnie odseparowanym
przepaścią, daje wrażenie jakiegoś wywyższenia
czy wyeksponowania na cokole. Rolnik, stojący
wyżej od widza i w szczególnie ukształtowanym
terenie, jest jakby wydzielony i zmonumentali-
zowany (ryc. 2).
Ale jednocześnie, zapoczątkowany przez bieg
pagórka ascensus, każe nam wznosić wzrok ku
górze, od ziemi poprzez ludzką figurę ku świe-
tlistemu kołu na niebie. W ten sposób wydziele-
nie prowadzi do połączenia, dając obrazowi dia-
lektyczną jedność motywu odwróconej postaci
ludzkiej i dalekiego krajobrazu. Pejzaż łączy się
z malarstwem figuralnym i we wzajemnych re-
lacjach pomiędzy tymi elementami szukać trzeba
sensu całego dzieła.
POSTAĆ A PEJZAŻ
Przypatrzmy się teraz bliżej kompozycji pers-
pektywicznej interesującego nas obrazu. Jak do-
piero co powiedzieliśmy, potencjalny odbiorca
„stoi" niżej niż „bohater" dzieła. Obu ich łączy
jednak pierwszy plan, ów realny i namacalny
skrawek ziemi, a także wielkość sylwetki rolni-
ka, relatywnie duża w stosunku do całego płót-
na. Szeroki pejzaż ukazany w dali dostępny jest
w ten sposób tylko poprzez realny i skończony
11 Por.: L. Kalinowski, O możliwościach odczy-
tywania dzieła sztuki [w:] Tessera. Sztuka jako przed-
miot badań, Kraików 1981, s. 109; R. Arnheim, Sztuka
i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka, przeł.
J. Mach, Warszawa 1978, s. 19, a przede wszystkim:
H. Wolffliin, Uber das Rechts und Links im Bilde
[w:] tegoż, Gedanken zur Kunstgeschichte, Basel 1947,
wyd. IV, s. 82-90.
12 Jak pisał Wólfflin (o.a, s. 83): „Was im Sarnin der
Links-Rechts-Diagonale lauft, wird ais steigend, das
Entgegensetze ais fallend empfunden".
13 H. L ii t z e 1 e r, Vom Wesen der Landschajts-
fragment wzgórza pierwszego planu, a także po-
przez osobę rolnika, ustanawiającą stosunki wiel-
kości w całym dziele. Łączy się w ten sposób
bezkresna dal, jakiś niezmierzony świat, z tym
eo bliskie; a raczej to, co nieskończone dostępne
staje się jedynie poprzez uczestnictwo w tym,
co skończone i położone bezpośrednio pod sto-
pami.
Ukazywanie bezkresnej dali, jakiegoś przepa-
stnego krajobrazu ogarnianego ze wzgórza, roz-
poczęło się w satuce europejskiej w wieku XVI.
Ów całościowy obraz świata, zawierający widok
gór, rzek, jezior, pól, ludzkich miast i osiedli,
pracy i odpoczynku, piękna i pożytku określa
się mianem „pejzażu kosmicznego" (Weltland-
schaft), Typ ów, poczynający się u Joachima Pa-
tiniera (a właściwie w jakiś sposób już wcześ-
niej, w wieku XV, u Jana van Eyeka) i konty-
nuowany przez Pietera Bruegla starszego, prze-
trwał aż do początków wieku XIX, kiedy to pod-
jęty został przez Josefa Antonia Kocha 13. Popatrz-
my na Pejzaż heroiczny z tęczą (dwie wersje: z
1805 w Karlsruhe i z 1815 w Monachium —
ryc. 3) tego ostatniego malarza. Widz zawieszony,
jak pisze Jorg Trager, ,,w nieokreślonej prze-
strzeni przed obrazem" 14, patrzy na rozpościera-
jącą się przed1 nim szeroką dolinę, ku której opa-
da zbocze pierwszego planu. W niezmierzonej
dali zamykają ją przeciwległe wzgórza, a także
morze rozciągające się aż po horyzont. Maleńkie
sylwetki ludzkie towarzyszą całemu obrazowi, a
ich niewielkie (już na pierwszym planie) rozmia-
ry podkreślają brak ciągłości pomiędzy widzem a
przedstawioną sceną. Sylwetki te noszą antycz-
ne stroje, antyczna jest też architektura widocz-
na w kilku miejscach dzieła. Koch ukazał tu ide-
alną wizję antyku, a jednocześnie „całość" świa-
ta, co podkreślone zostało nie tylko Obecnością
wszystkich prawie form natury i aktywności ludz-
kiej, ale też brakiem perspektywy powietrznej,
przez co osiągnięta została doskonała widoczność
najodleglejszych nawet zakątków 15.
malerei (Studium Generale, 3, 1950, 3/4, is. 222 a); J.
Białostocki, Narodziny nowożytnego krajobrazu
[w:] tegoż, Refleksje i syntezy ze świata sztuki, War-
szawa 1978, s. 71-75; J. Trager, Weltlandschaft und
Landschaftswinkel. Metamorphosen deutscher Land-
schaftsmalerei des 19. Jh. (Anzeiger des Genmaniischen
N a t:o:i al:nuseums, 19S2), s. 92-93.
14 Trager, o.c, s. 93.
15 Ibid., s. 92-93; O. vom Slimson, Uber die symbo-
lische Bildstruktur einiger Gemdlde von Caspar David
Friedrich [w:] Ars auro prior. Studia Ioanni Białostocki
sexagenario dicata, Warszawa 1981, s. 597.
9 — Folia Historiae Artium XXVII
129
ne wydzielenie pierwszego planu i postaci z po-
zostałej części obrazu. Słabość światła powoduje
silne zaciemnienie najbliższych widzowi partii
dzieła (również ową wzmiankowaną już „nega-
tywowość" sylwety rolnika). Zauważyć też nale-
ży, że biorąc pod uwagę typowy dla cywilizacji
zachodniej nawyk czytania od strony lewej do
prawej u, plan ów zdaje wznosić się w górę. Za
nim zaś, z tyłu, domyślać się można głębokiej
doliny. Idąc za pagórkiem oko przesuwa się w
górę ku postaci rolnika12. Umieszczenie jej nie
opodal kulminacji pierwszego planu, w terenie
wznoszącym się, a jednocześnie odseparowanym
przepaścią, daje wrażenie jakiegoś wywyższenia
czy wyeksponowania na cokole. Rolnik, stojący
wyżej od widza i w szczególnie ukształtowanym
terenie, jest jakby wydzielony i zmonumentali-
zowany (ryc. 2).
Ale jednocześnie, zapoczątkowany przez bieg
pagórka ascensus, każe nam wznosić wzrok ku
górze, od ziemi poprzez ludzką figurę ku świe-
tlistemu kołu na niebie. W ten sposób wydziele-
nie prowadzi do połączenia, dając obrazowi dia-
lektyczną jedność motywu odwróconej postaci
ludzkiej i dalekiego krajobrazu. Pejzaż łączy się
z malarstwem figuralnym i we wzajemnych re-
lacjach pomiędzy tymi elementami szukać trzeba
sensu całego dzieła.
POSTAĆ A PEJZAŻ
Przypatrzmy się teraz bliżej kompozycji pers-
pektywicznej interesującego nas obrazu. Jak do-
piero co powiedzieliśmy, potencjalny odbiorca
„stoi" niżej niż „bohater" dzieła. Obu ich łączy
jednak pierwszy plan, ów realny i namacalny
skrawek ziemi, a także wielkość sylwetki rolni-
ka, relatywnie duża w stosunku do całego płót-
na. Szeroki pejzaż ukazany w dali dostępny jest
w ten sposób tylko poprzez realny i skończony
11 Por.: L. Kalinowski, O możliwościach odczy-
tywania dzieła sztuki [w:] Tessera. Sztuka jako przed-
miot badań, Kraików 1981, s. 109; R. Arnheim, Sztuka
i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka, przeł.
J. Mach, Warszawa 1978, s. 19, a przede wszystkim:
H. Wolffliin, Uber das Rechts und Links im Bilde
[w:] tegoż, Gedanken zur Kunstgeschichte, Basel 1947,
wyd. IV, s. 82-90.
12 Jak pisał Wólfflin (o.a, s. 83): „Was im Sarnin der
Links-Rechts-Diagonale lauft, wird ais steigend, das
Entgegensetze ais fallend empfunden".
13 H. L ii t z e 1 e r, Vom Wesen der Landschajts-
fragment wzgórza pierwszego planu, a także po-
przez osobę rolnika, ustanawiającą stosunki wiel-
kości w całym dziele. Łączy się w ten sposób
bezkresna dal, jakiś niezmierzony świat, z tym
eo bliskie; a raczej to, co nieskończone dostępne
staje się jedynie poprzez uczestnictwo w tym,
co skończone i położone bezpośrednio pod sto-
pami.
Ukazywanie bezkresnej dali, jakiegoś przepa-
stnego krajobrazu ogarnianego ze wzgórza, roz-
poczęło się w satuce europejskiej w wieku XVI.
Ów całościowy obraz świata, zawierający widok
gór, rzek, jezior, pól, ludzkich miast i osiedli,
pracy i odpoczynku, piękna i pożytku określa
się mianem „pejzażu kosmicznego" (Weltland-
schaft), Typ ów, poczynający się u Joachima Pa-
tiniera (a właściwie w jakiś sposób już wcześ-
niej, w wieku XV, u Jana van Eyeka) i konty-
nuowany przez Pietera Bruegla starszego, prze-
trwał aż do początków wieku XIX, kiedy to pod-
jęty został przez Josefa Antonia Kocha 13. Popatrz-
my na Pejzaż heroiczny z tęczą (dwie wersje: z
1805 w Karlsruhe i z 1815 w Monachium —
ryc. 3) tego ostatniego malarza. Widz zawieszony,
jak pisze Jorg Trager, ,,w nieokreślonej prze-
strzeni przed obrazem" 14, patrzy na rozpościera-
jącą się przed1 nim szeroką dolinę, ku której opa-
da zbocze pierwszego planu. W niezmierzonej
dali zamykają ją przeciwległe wzgórza, a także
morze rozciągające się aż po horyzont. Maleńkie
sylwetki ludzkie towarzyszą całemu obrazowi, a
ich niewielkie (już na pierwszym planie) rozmia-
ry podkreślają brak ciągłości pomiędzy widzem a
przedstawioną sceną. Sylwetki te noszą antycz-
ne stroje, antyczna jest też architektura widocz-
na w kilku miejscach dzieła. Koch ukazał tu ide-
alną wizję antyku, a jednocześnie „całość" świa-
ta, co podkreślone zostało nie tylko Obecnością
wszystkich prawie form natury i aktywności ludz-
kiej, ale też brakiem perspektywy powietrznej,
przez co osiągnięta została doskonała widoczność
najodleglejszych nawet zakątków 15.
malerei (Studium Generale, 3, 1950, 3/4, is. 222 a); J.
Białostocki, Narodziny nowożytnego krajobrazu
[w:] tegoż, Refleksje i syntezy ze świata sztuki, War-
szawa 1978, s. 71-75; J. Trager, Weltlandschaft und
Landschaftswinkel. Metamorphosen deutscher Land-
schaftsmalerei des 19. Jh. (Anzeiger des Genmaniischen
N a t:o:i al:nuseums, 19S2), s. 92-93.
14 Trager, o.c, s. 93.
15 Ibid., s. 92-93; O. vom Slimson, Uber die symbo-
lische Bildstruktur einiger Gemdlde von Caspar David
Friedrich [w:] Ars auro prior. Studia Ioanni Białostocki
sexagenario dicata, Warszawa 1981, s. 597.
9 — Folia Historiae Artium XXVII
129