DOI Artikel:
Bałus, Wojciech: Artura Grottgera "Wieczorna modlitwa rolnika": Próba interpretacji ikonograficznej obrazu
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20612#0145
wionę go człowieka, czy też współgrają z nią wszy-
stkie elementy obrazu?
Na pewno współgra z modlitwą sylweta ko-
ścioła w głębi pejzażu. Ów szczegół zbliża na-
sze dzieło do tych, od wieku XVI istniejących
przedstawień modlitwy, które ukazywały ją jako
adorację osoby świętej, wyobrażonej w dziele
sztuki. Była to najczęściej adoracja krucyfiksu,
podczas której modlący zwracał się twarzą ku
rzeźbie Ukrzyżowanego, podobnie jak nasz rolnik
zwraca się ku kościołowi. Sugerowana była w
ten sposób więź pomiędzy człowiekiem a ziem-
skim obrazem (lub mieszkaniem) Boga, więź po-
zwalająca w warstwie ikonograficznej odczytać
dzieło jako przedstawienie modlitwy. Ważnym
przykładem romantycznym takiej formuły wy-
daje się Cmentarz klasztorny z widokiem na
Watzmann Augusta Wilhelma Ahlboirna (1835 —
ryc. 13), gdzie (klęczący tyłem do widza) mnich
zwraca się ku stojącemu pośrodku cmentarza
krucyfiksowi, po prawej zaś jego1 stronie całą
kompozycję zamyka sylweta gotyckiego kościo-
ła 60. Bezpośrednią obecność Boga zastępują tu
więc, podobnie jak u Grottgera, Jego „znaki":
stawiane przez człowieka budowle i rzeźby, mó-
wiące o duchowej obecności pierwiastka nadzmy-
słowego w ludzkim świeoie.
Słowa Pozdrowienia Anielskiego, wypowiada-
ne przez rolnika, płyną ku Bogu (za pośrednic-
twem Marii) „obecnemu" w obrazie jedynie po-
średnio, poprzez sylwetę kościoła. Modlitwa bo-
wiem, jak podaje Encyklopedia powszechna Or-
gelbranda, jest to „wzniesienie duszy do Bo-
ga, wewnętrzna rozmowa z Bogiem, uwiel-
bienie Stwórcy, prośba o pomoc, wyraz wdzięcz-
ności za otrzymane dobrodziejstwa, wyraz żalu,
skargi w niedoli, nadziei w ucisku i pognębie-
niu" w. Jest ona stanem wewnętrznym, kontak-
tem pozazmysłowym, dlatego i wyobrażenie Tego,
który ma czystą postać duchową, nie wydaje się
konieczne. W tym kontekście znaczenia nabiera
sposób przedstawienia nieba i ziemi, a konkret-
niej: cisza panująca w naturze oraz (o czym już
mówiliśmy) niezwykłość świetlnego zjawiska o
symbolicznej wymowie, wykazująca zbieżności z
religijną ikonografią. Poprzez takie ukazanie przy-
rody oddał artysta, co potwierdzają i inne
wzmiankowane wyżej dzieła, religijny charak-
ter obrazu. Rolnik modli się, a nastrój ota-
czającego go świata współgra z jego modlitwą.
Nastrój bowiem to właśnie „współgranie", „ze-
strojenie" tego, co w ludzkim wnętrzu, z tym, co
dzieje się w świecie 62. Przedwieczorna cisza cha-
rakteryzuje spokój duszy naszego bohatera, bez-
ruch zaś skupienie na tym, co wewnętrzne. Roz-
błyskujące w „otwartym" niebie światło, podo-
bnie jak i kościół, symbolizują obecność Boga,
będąc nie tyle Jego bezpośrednim pojawieniem
się, co hierofanią. Rolnik modli się, a obraz mo-
dlitwy zawiera się w całym dziele: w sposobie
ukazania natury, potwierdzającym owo skupienie
na sprawach „pozaziemskich". A także poprzez
stosunek widza do pierwszego planu: pozornie na-
turalny i bliski, a jednak, zważywszy na usytu-
owanie rolnika tyłem, wyżej i zarazem nieco z
boku w stosunku do centrum obrazu, sugerują-
cy brak kontaktu z bohaterem dzieła. Rolnik jest
sam na sam z naturą, swoją modlitwą i, pośred-
nio, „wewnętrznie" z Bogiem. „Religijny" jest
cały obraz, jednolicie ukazujący stan modli-
twy poprzez upozowanie postaci „bohatera", jak
i charakter pejzażu.
Jak więc widzimy, obraz, Grottgera jawi się
jako pewna całość, w której wyobrażenie czło-
wieka i otaczającej go natury łączą się, wyraża-
jąc tę samą treść: modlitwę. A dokładniej mó-
wiąc: pejzaż współgra z modlitwą człowieka, obra-
zując nastrój rolnika i jego odniesienie do Bo-
ga. Czas więc spytać o koncepcję pejzażu, któ-
rej skutkiem stał się analizowany obraz.
By rzecz wyjaśnić, powrócić musimy do twór-
czości Friedricha, a konkretniej: przenieść się do
jego drezdeńskiej pracowni, w której na Boże
Narodzenie roku 1808 wystawiony został dla sze-
rokiego grona zwiedzających obraz, znany jako
Krzyż w górach lub tzw. Ołtarz deczyński (ryc.
14). Przedstawia on krucyfiks posadowiony na
szczycie skalistego wzgórza porośniętego jodła-
mi, zwrócony prawie tyłem do widza, przodem
zaś ku zachodzącemu słońcu. Obraz ów zakup io-
00 W. Ho f mann, Caspar David Friedrichs „Tet-
schener Altar" und die Tradition der protestantischen
Frdmmigkeit (Idea. Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle,
I, 1982), s. 143-155.
61 Stanisława Orgelbranda Encyklopedia powsze-
chna z ilustracjami i mapami, X, Warszawa 1901, s.
243-244 (podkr. w tekście moje — W.B.).
62 L. S p i t z e r, Classical and Christian Ideas of
World Harmony. Prolegomena to an Interpretation of
the Word „Stimmung", Baltimore 1963; B. Szymań-
ska, Przeżycia i uczucia jako wartości w filozofii pol-
skiego modernizmu, Kraków 1988 (Rozprawy Habilita-
cyjne UJ, 142), s. 20-22; G. H a m m e 1-H e i d e r, Uber
den Begriff „Stimmung" anhand einiger Landschafts-
bilder (Wiener Jahrbuch fur Kunstigeschichte, XLI, 1988),
s. 139-148.
141
stkie elementy obrazu?
Na pewno współgra z modlitwą sylweta ko-
ścioła w głębi pejzażu. Ów szczegół zbliża na-
sze dzieło do tych, od wieku XVI istniejących
przedstawień modlitwy, które ukazywały ją jako
adorację osoby świętej, wyobrażonej w dziele
sztuki. Była to najczęściej adoracja krucyfiksu,
podczas której modlący zwracał się twarzą ku
rzeźbie Ukrzyżowanego, podobnie jak nasz rolnik
zwraca się ku kościołowi. Sugerowana była w
ten sposób więź pomiędzy człowiekiem a ziem-
skim obrazem (lub mieszkaniem) Boga, więź po-
zwalająca w warstwie ikonograficznej odczytać
dzieło jako przedstawienie modlitwy. Ważnym
przykładem romantycznym takiej formuły wy-
daje się Cmentarz klasztorny z widokiem na
Watzmann Augusta Wilhelma Ahlboirna (1835 —
ryc. 13), gdzie (klęczący tyłem do widza) mnich
zwraca się ku stojącemu pośrodku cmentarza
krucyfiksowi, po prawej zaś jego1 stronie całą
kompozycję zamyka sylweta gotyckiego kościo-
ła 60. Bezpośrednią obecność Boga zastępują tu
więc, podobnie jak u Grottgera, Jego „znaki":
stawiane przez człowieka budowle i rzeźby, mó-
wiące o duchowej obecności pierwiastka nadzmy-
słowego w ludzkim świeoie.
Słowa Pozdrowienia Anielskiego, wypowiada-
ne przez rolnika, płyną ku Bogu (za pośrednic-
twem Marii) „obecnemu" w obrazie jedynie po-
średnio, poprzez sylwetę kościoła. Modlitwa bo-
wiem, jak podaje Encyklopedia powszechna Or-
gelbranda, jest to „wzniesienie duszy do Bo-
ga, wewnętrzna rozmowa z Bogiem, uwiel-
bienie Stwórcy, prośba o pomoc, wyraz wdzięcz-
ności za otrzymane dobrodziejstwa, wyraz żalu,
skargi w niedoli, nadziei w ucisku i pognębie-
niu" w. Jest ona stanem wewnętrznym, kontak-
tem pozazmysłowym, dlatego i wyobrażenie Tego,
który ma czystą postać duchową, nie wydaje się
konieczne. W tym kontekście znaczenia nabiera
sposób przedstawienia nieba i ziemi, a konkret-
niej: cisza panująca w naturze oraz (o czym już
mówiliśmy) niezwykłość świetlnego zjawiska o
symbolicznej wymowie, wykazująca zbieżności z
religijną ikonografią. Poprzez takie ukazanie przy-
rody oddał artysta, co potwierdzają i inne
wzmiankowane wyżej dzieła, religijny charak-
ter obrazu. Rolnik modli się, a nastrój ota-
czającego go świata współgra z jego modlitwą.
Nastrój bowiem to właśnie „współgranie", „ze-
strojenie" tego, co w ludzkim wnętrzu, z tym, co
dzieje się w świecie 62. Przedwieczorna cisza cha-
rakteryzuje spokój duszy naszego bohatera, bez-
ruch zaś skupienie na tym, co wewnętrzne. Roz-
błyskujące w „otwartym" niebie światło, podo-
bnie jak i kościół, symbolizują obecność Boga,
będąc nie tyle Jego bezpośrednim pojawieniem
się, co hierofanią. Rolnik modli się, a obraz mo-
dlitwy zawiera się w całym dziele: w sposobie
ukazania natury, potwierdzającym owo skupienie
na sprawach „pozaziemskich". A także poprzez
stosunek widza do pierwszego planu: pozornie na-
turalny i bliski, a jednak, zważywszy na usytu-
owanie rolnika tyłem, wyżej i zarazem nieco z
boku w stosunku do centrum obrazu, sugerują-
cy brak kontaktu z bohaterem dzieła. Rolnik jest
sam na sam z naturą, swoją modlitwą i, pośred-
nio, „wewnętrznie" z Bogiem. „Religijny" jest
cały obraz, jednolicie ukazujący stan modli-
twy poprzez upozowanie postaci „bohatera", jak
i charakter pejzażu.
Jak więc widzimy, obraz, Grottgera jawi się
jako pewna całość, w której wyobrażenie czło-
wieka i otaczającej go natury łączą się, wyraża-
jąc tę samą treść: modlitwę. A dokładniej mó-
wiąc: pejzaż współgra z modlitwą człowieka, obra-
zując nastrój rolnika i jego odniesienie do Bo-
ga. Czas więc spytać o koncepcję pejzażu, któ-
rej skutkiem stał się analizowany obraz.
By rzecz wyjaśnić, powrócić musimy do twór-
czości Friedricha, a konkretniej: przenieść się do
jego drezdeńskiej pracowni, w której na Boże
Narodzenie roku 1808 wystawiony został dla sze-
rokiego grona zwiedzających obraz, znany jako
Krzyż w górach lub tzw. Ołtarz deczyński (ryc.
14). Przedstawia on krucyfiks posadowiony na
szczycie skalistego wzgórza porośniętego jodła-
mi, zwrócony prawie tyłem do widza, przodem
zaś ku zachodzącemu słońcu. Obraz ów zakup io-
00 W. Ho f mann, Caspar David Friedrichs „Tet-
schener Altar" und die Tradition der protestantischen
Frdmmigkeit (Idea. Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle,
I, 1982), s. 143-155.
61 Stanisława Orgelbranda Encyklopedia powsze-
chna z ilustracjami i mapami, X, Warszawa 1901, s.
243-244 (podkr. w tekście moje — W.B.).
62 L. S p i t z e r, Classical and Christian Ideas of
World Harmony. Prolegomena to an Interpretation of
the Word „Stimmung", Baltimore 1963; B. Szymań-
ska, Przeżycia i uczucia jako wartości w filozofii pol-
skiego modernizmu, Kraków 1988 (Rozprawy Habilita-
cyjne UJ, 142), s. 20-22; G. H a m m e 1-H e i d e r, Uber
den Begriff „Stimmung" anhand einiger Landschafts-
bilder (Wiener Jahrbuch fur Kunstigeschichte, XLI, 1988),
s. 139-148.
141