DOI Artikel:
Bałus, Wojciech: Artura Grottgera "Wieczorna modlitwa rolnika": Próba interpretacji ikonograficznej obrazu
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20612#0146
ny był już w momencie wystawienia przez mał-
żeństwo hrabiów von Thun i przeznaczony, jak
utrzymywano, do umieszczenia w kaplicy zamko-
wej ich siedziby Dećin (Tetschen) °3. Pokaz obra-
zu wywołał głośną dyskusję, a jej powodem sta-
ła się kwestia, czy pejzaż może być obrazem re-
ligijnym. Nie wnikając w szczegóły sporu, odno-
tujmy jedynie, iż obrońcy dzieła Friedricha wska-
zywali na „duchową" zawartość nie tyle oddają-
cą obiektywny, naturalny, „topograficzny" stan
rzeczy, ile będącą projekcją duszy ludz-
kiej64. Pejzaż bowiem, jego charakter, nastrój,
który wywołuje, współgra z wewnętrznymi stana-
mi człowieka, „odmalowując" je niejako forma-
mi drzew, skał, gór, światłem słońca lub księ-
życa lub kształtami chmur. To, co wewnętrzne,
i to, co zewnętrzne, staje się tożsame, stosownie
do „materialnego" (jak rzecz określił Gastom Ba-
chelard) charakteru ludzkiej wyobraźni. „Mate-
rialne", a więc „przykute" do rzeczywistości i bu-
dujące wszystko z realno-zmyslowych form,
kształtów, kolorów, przedmiotów oraz zdarzeń.
Ale skoro tak, to znaczy, że podstawą „pejza-
żu religijnego" musi być wolna gra wyobraźni,
gra skojarzeń oparta na przeżyciu natury, gra
biorąca swój początek z głębokiego odczucia pię-
kna otaczającego nas świata. To ona, jak w pra-
starych kulturach agrarnych, może być źródłem
dopatrywania się w zjawiskach kosmicznych hie-
rofanii, ona też stanowić może o sile związku
odczuwanego pomiędzy nastrojem pewnego kraj-
obrazu a stanem własnej duszy. I ten właśnie
związek legł u podstaw Krzyża w górach Frie-
dricha, jak i Wieczornej modlitwy... Grottgera.
Dodajmy do tego jeszcze jedno: czasy nowo-
żytne przyniosły emancypację ludzkiej podmio-
towości, stopniowe zrównanie transcendentalnej
wolności cogito z wolnością boską. Jednym ze
Skutków owej emancypacji była romantyczna su-
biekty wizacja przeżycia religijnego oraz, wzrost re-
ligijnej uczuciowości65. I, jak się wydaje, tego
właśnie wyrazem stały się wzmiankowane wyżej
płótna, tyle że dzieło Grottgera jest obrazem
modlitwy, płótno Friedricha zaś, jeśli zgodzić się
z interpretacją Wernera Hof manna, utworem,
przed którym można się modlić, jak mnich
modli się przed krucyfiksem na znanej nam już
pracy Ahlborna °6. Pejzaż z pośledniejszego gatun-
ku malarskiego awansował do rangi pierwszopla-
nowej, stając na równi z dziełami1 o tematyce
stricte religijnej.
POSTAĆ ROLNIKA: CHŁOP POLSKI?
Czy jednak obraz Grottgera jest tylko pejza-
żem? Analizując jego strukturę, zauważyliśmy pe-
wien znamienny dualizm: postać rolnika wtapia
się w krajobraz, a jednocześnie — poprzez umie-
szczenie na pierwszym planie i wywyższenie na
„cokole" wzgórza — wyodrębnia z otoczenia. Na
Wieczorną modlitwę... można więc popatrzeć jak
na obraz figuralny. I to obraz (co też wzmianko-
waliśmy) nie pozbawiony anegdoty. Rolnik bo-
wiem orał do samego zmierzchu, a gdy zadzwonił
dzwon kościelny na Anioł Pański, przerwał pracę
i zaczął się modlić. Co więc o jego osobie i jej
roli w obrazie powiedzieć jeszcze można?
Wyobrażenia wieśniaków i wieśniaczek jako
samodzielny, poważnie traktowany temat malar-
ski, pojawiły się w sztuce europejskiej około ro-
ku 1820. Od tego momentu tworzyć zaczęto por-
trety chłopów, a także „na serio" malować sceny
z życia wsi. Początkowo przeważały studia wło-
skie, wykonywane przez artystów ze środkowej,
zachodniej i północnej Europy °7. Obok więc wi-
zerunków osób (jak choćby wielkiej liczby przed-
stawień słynącej z piękności Yittorii Caldoni z
Albano °8) pojawiały się sceny wiejskiej idylli,
wiejskiej melancholii (choćby Pasterka Rubena),
wiejskiej pobożności (wskazywaliśmy na obrazy
Hummela, Richtera, Milleta) oraz wiejskiej pracy.
Za jedno z pierwszych przedstawień należących
do tej ostatniej grupy uznać należy pochodzący
z roku 1825 obraz Albrechta Adama ukazujący
orkę (ryc. 16). Powaga, z jaką zobrazowano całą
63 B 6 r s c h-S u p a n, J a h n i g, o.c, kat. 167; J.
Ch. J e n s e n, Caspar David Friedrich. Leben und
Werk, Koln 1980, wyd. V, s. 97; E. Reitharova,
W. Sumowski, Beitrdge zu Caspar David Friedrich
(Pantheon, XXXV, 1977), s. 43-44.
64 T. F. Mit che 1, What mad Pride! Tradition
and Innovation in the „Rahmdorstreit" (Art History, 10,
1987, 3), s. 315-327; M. O h a r a, Demut, Individualitat,
Gefuhl. Betrachtungen iiber C. D. Friedrichs kunstthe-
oretische Schriften und ihre Entstehungsumstande, Diss.
Berlin 1983, s. 46-48.
65 Z. Łempicki, Renesans, oświecenie, roman-
tyzm, Warszawa 1923, s. 114-116; K. Tarnowski,
„Wolność transcendentalna" a wolność boska (Znak, 325,
1981), s. 880-892; W. B a ł u s, Uwagi o XIX-wiecznych
korzeniach współczesnej sytuacji sztuki sakralnej (Znak,
w druku).
06 Hof mann, Caspar David Friedrichs.., s. 145-147.
67 R. R. Brettel, C. B. Brettel, Les peintres
et le paysan au XIXe siecle, przeł. A. Bellony-Rewald,
Ge;neve 1983, s. 13-27.
68 G. P o e n s g e n, Zu einer neu aufgetauchten Bild-
142
żeństwo hrabiów von Thun i przeznaczony, jak
utrzymywano, do umieszczenia w kaplicy zamko-
wej ich siedziby Dećin (Tetschen) °3. Pokaz obra-
zu wywołał głośną dyskusję, a jej powodem sta-
ła się kwestia, czy pejzaż może być obrazem re-
ligijnym. Nie wnikając w szczegóły sporu, odno-
tujmy jedynie, iż obrońcy dzieła Friedricha wska-
zywali na „duchową" zawartość nie tyle oddają-
cą obiektywny, naturalny, „topograficzny" stan
rzeczy, ile będącą projekcją duszy ludz-
kiej64. Pejzaż bowiem, jego charakter, nastrój,
który wywołuje, współgra z wewnętrznymi stana-
mi człowieka, „odmalowując" je niejako forma-
mi drzew, skał, gór, światłem słońca lub księ-
życa lub kształtami chmur. To, co wewnętrzne,
i to, co zewnętrzne, staje się tożsame, stosownie
do „materialnego" (jak rzecz określił Gastom Ba-
chelard) charakteru ludzkiej wyobraźni. „Mate-
rialne", a więc „przykute" do rzeczywistości i bu-
dujące wszystko z realno-zmyslowych form,
kształtów, kolorów, przedmiotów oraz zdarzeń.
Ale skoro tak, to znaczy, że podstawą „pejza-
żu religijnego" musi być wolna gra wyobraźni,
gra skojarzeń oparta na przeżyciu natury, gra
biorąca swój początek z głębokiego odczucia pię-
kna otaczającego nas świata. To ona, jak w pra-
starych kulturach agrarnych, może być źródłem
dopatrywania się w zjawiskach kosmicznych hie-
rofanii, ona też stanowić może o sile związku
odczuwanego pomiędzy nastrojem pewnego kraj-
obrazu a stanem własnej duszy. I ten właśnie
związek legł u podstaw Krzyża w górach Frie-
dricha, jak i Wieczornej modlitwy... Grottgera.
Dodajmy do tego jeszcze jedno: czasy nowo-
żytne przyniosły emancypację ludzkiej podmio-
towości, stopniowe zrównanie transcendentalnej
wolności cogito z wolnością boską. Jednym ze
Skutków owej emancypacji była romantyczna su-
biekty wizacja przeżycia religijnego oraz, wzrost re-
ligijnej uczuciowości65. I, jak się wydaje, tego
właśnie wyrazem stały się wzmiankowane wyżej
płótna, tyle że dzieło Grottgera jest obrazem
modlitwy, płótno Friedricha zaś, jeśli zgodzić się
z interpretacją Wernera Hof manna, utworem,
przed którym można się modlić, jak mnich
modli się przed krucyfiksem na znanej nam już
pracy Ahlborna °6. Pejzaż z pośledniejszego gatun-
ku malarskiego awansował do rangi pierwszopla-
nowej, stając na równi z dziełami1 o tematyce
stricte religijnej.
POSTAĆ ROLNIKA: CHŁOP POLSKI?
Czy jednak obraz Grottgera jest tylko pejza-
żem? Analizując jego strukturę, zauważyliśmy pe-
wien znamienny dualizm: postać rolnika wtapia
się w krajobraz, a jednocześnie — poprzez umie-
szczenie na pierwszym planie i wywyższenie na
„cokole" wzgórza — wyodrębnia z otoczenia. Na
Wieczorną modlitwę... można więc popatrzeć jak
na obraz figuralny. I to obraz (co też wzmianko-
waliśmy) nie pozbawiony anegdoty. Rolnik bo-
wiem orał do samego zmierzchu, a gdy zadzwonił
dzwon kościelny na Anioł Pański, przerwał pracę
i zaczął się modlić. Co więc o jego osobie i jej
roli w obrazie powiedzieć jeszcze można?
Wyobrażenia wieśniaków i wieśniaczek jako
samodzielny, poważnie traktowany temat malar-
ski, pojawiły się w sztuce europejskiej około ro-
ku 1820. Od tego momentu tworzyć zaczęto por-
trety chłopów, a także „na serio" malować sceny
z życia wsi. Początkowo przeważały studia wło-
skie, wykonywane przez artystów ze środkowej,
zachodniej i północnej Europy °7. Obok więc wi-
zerunków osób (jak choćby wielkiej liczby przed-
stawień słynącej z piękności Yittorii Caldoni z
Albano °8) pojawiały się sceny wiejskiej idylli,
wiejskiej melancholii (choćby Pasterka Rubena),
wiejskiej pobożności (wskazywaliśmy na obrazy
Hummela, Richtera, Milleta) oraz wiejskiej pracy.
Za jedno z pierwszych przedstawień należących
do tej ostatniej grupy uznać należy pochodzący
z roku 1825 obraz Albrechta Adama ukazujący
orkę (ryc. 16). Powaga, z jaką zobrazowano całą
63 B 6 r s c h-S u p a n, J a h n i g, o.c, kat. 167; J.
Ch. J e n s e n, Caspar David Friedrich. Leben und
Werk, Koln 1980, wyd. V, s. 97; E. Reitharova,
W. Sumowski, Beitrdge zu Caspar David Friedrich
(Pantheon, XXXV, 1977), s. 43-44.
64 T. F. Mit che 1, What mad Pride! Tradition
and Innovation in the „Rahmdorstreit" (Art History, 10,
1987, 3), s. 315-327; M. O h a r a, Demut, Individualitat,
Gefuhl. Betrachtungen iiber C. D. Friedrichs kunstthe-
oretische Schriften und ihre Entstehungsumstande, Diss.
Berlin 1983, s. 46-48.
65 Z. Łempicki, Renesans, oświecenie, roman-
tyzm, Warszawa 1923, s. 114-116; K. Tarnowski,
„Wolność transcendentalna" a wolność boska (Znak, 325,
1981), s. 880-892; W. B a ł u s, Uwagi o XIX-wiecznych
korzeniach współczesnej sytuacji sztuki sakralnej (Znak,
w druku).
06 Hof mann, Caspar David Friedrichs.., s. 145-147.
67 R. R. Brettel, C. B. Brettel, Les peintres
et le paysan au XIXe siecle, przeł. A. Bellony-Rewald,
Ge;neve 1983, s. 13-27.
68 G. P o e n s g e n, Zu einer neu aufgetauchten Bild-
142