DOI Heft:
Ze studiów nad malowidłami ściennymi w Niepołomicach
DOI Artikel:Karłowska-Kamzowa, Alicja: Geneza treści ideowych i formy artystycznej malowideł w oratorium przy kościele parafialnym w Niepołomicach
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20615#0060
mniej czas jakiś w dobrym warsztacie włoskim
tworzącym dekoracje ścienne. Wśród przywoły-
wanych przykładów porównywalne własności ce-
chowały na pewno malowidła w kaplicy zamko-
wej w Ostrzyhomiu (Esztergom). Między tymi
dwoma dziełami zachodzą jednak daleko posunię-
te różnice, zwłaszcza w stylizacji postaci ludz-
kich. W Niepołomicach są one bardziej smukłe,
wiotkie, pozbawione statyki typowej dla wielu
dzieł „klasycznego” malarstwa trecenta włoskie-
go. Również typy twarzy, z wyjątkiem mężczyz-
ny w wysokiej czapce, z kompozycji na ścianie
zachodniej, są odmienne od najczęściej spotyka-
nych we Włoszech. Natomiast w Ostrzyhomiu
występują oba te istotne włoskie elementy. Tam-
tejszy twórca potrafił malować tłumne sceny, co
widać z ich pozostałości. Prawidłowością mode-
lunku, harmonią rysów twarzy przewyższa on
znacznie Mistrza Malowideł Niepołomickich. Wy-
klucza to ich wzajemny związek, zgodnie z opi-
nią Prokopp. Dąb-Kalinowska, która dostrzegła
w Niepołomicach odstępstwa od stylu malarstwa
Włoch Środkowych, uważa (idąc dalej za suge-
stią Michała Walickiego), że Mistrz Malowideł
Niepołomickich inspirował się dziełami Tomas o
da Modena, pracującego w Trydencie. Autorka ta
przyjmuje także wpływ Tomasa na malowidła w
Ostrzyhomiu. Wykonawcą polichromii niepoło-
mickiej miał być zatem artysta, który znał ma-
lowidła ostrzyhomskie, może jeden z pomocni-
ków tamtejszego mistrza. W Polsce, w latach sie-
demdziesiątych XIV wieku, zaistniały faktycz-
nie szczególne okoliczności uprawdopodobniające
przybycie Mistrza Malowideł Niepołomickich z
Węgier — sprowadzić go mogła Elżbieta Łokiet-
kówna 41.
Pozostawiając na razie sprawę ewentualnej
fundatorki, podjąć trzeba trzy problemy. Prokopp
wykazała związki malowideł ostrzyhomskich ze
sztuką sieneńską lat 1330—1340. Malowidła nie-
połoimickie musiały powstać, jak wynika z infor-
macji źródłowych i chronologii architektury, po
1358. Biorąc pod uwagę i to, że analizowana
przez nas dekoracja jest drugą we wnętrzu ka-
plicy, przyjąć trzeba, że powstać mogła ona naj-
wcześniej w późnych latach sześćdziesiątych. Od-
powiada to propozycji datowania tego dzieła
41 Dąb-Kalinowska, o. c., s. 57—58.
42 „Nikłe resztki warstwy oryginalnej, przemalowa-
nia z XVII wieku i rekonstrukcje, uchwytny zarys po-
staci i niektóre szczegóły stroju”, zob. Małkiewi-
c z ó w n a, o. c.
43 Np. fresk z kościoła S. Antonio w Ferrarze, ne-
gatyw w KIF.
przez Prokopp. Porównania ze sztuką Tomaso da
Modena opierano na podobieństwach kompozycji
Św. Jerzy zabijający smoka, w chórze niepoło-
mickiego kościoła, do malowidła Ścięcie św. Jana
w katedrze w Trydencie. Znaczenie miałby jedy-
nie schemat sceny, przedstawienie w Niepołomi-
cach bowiem jest silnie przemalowane 42. Zo-
brazowanie walki na fresku trydenckim wyko-
rzystuje jednak układ powielany w malarstwie
włoskim tego czasu43. Nie może zatem stanowić
podstawy do wyciągania dalej idących wniosków.
Męczennice niepołomickie porównywała Dąb-Ka-
linowska do przedstawień Legendy św. Urszuli,
pędzla Tomaso da Modena w Treviso44. Twarze
malowane przez Tomaso odbiegają od konwencji
ówczesnego malarstwa włoskiego, są bardziej
realistyczne. Postacie ubrane są, podobnie jak
w Niepołomicach, w suknie obcisłe w górnej
partii ciała, z łódkowymi dekoltami i wąskimi
rękawami. Na tym jednak podobieństwa się koń-
czą. Dziewice malowane przez Tomaso da Mode-
na są statyczne, masywne, niemal ciężkie. Pro-
porcje rysów twarzy są zupełnie odmienne od
fizjonomii niepołomickich męczennic. Najbardziej
różni się sposób osadzenia głów. W Niepołomi-
cach smukłość postaci podkreślają długie szyje
niewiast —• w dziełach Tomaso jest odwrotnie:
głowy wyrastają z szerokich ramion, co wzmaga
przyciężikość sylwetek. Ewentualne zbieżności ze
sztuką Tomaso da Modena sprowadzają się jedy-
nie do widocznych w twórczości Włocha od-
stępstw od „klasycznej” konwencji malarstwa
postgiottowskiego i sieneńskiego połowy XIV
wieku. Wyrażało się to m. in. odmiennością
przedstawień kobiecych. Jednak charakter tych
odrębności jest inny w twórczości Tomaso, inny
w Niepołomicach.
Podnoszone przez Tadeusza Dobrowolskiego
filiacje z malowidłami Altichiera i Avanza od-
nieść można jedynie do zagadnień najogólniej-
szych 45. W malowidłach oratorium padewskiego,
a także w dekoracji kaplicy południowej tamtej-
szej bazyliki występuje zjawisko ujmowania po-
staci na dwóch poziomach. Na przykład sędzia
skazujący umieszczony jest w loggii, a poniżej
usytuowani są podsądni. Ta dwupoziomowość wi-
doczna jest także w malowidłach niepołomickich
44 F. Z. B o c c a z z i, Tomaso da Modena, Milano
1966, tabl. V (malowidło z filaru kościoła S. Nicolo
w Treviso); L. Menegazzi, Tomaso da Modena. Ca-
talogo di esposizione, Treviso 1979, tabl. III (obraz ta-
blicowy Święte Niewiasty).
45 J. Z. M e 11 i n i, Altichiero et Jacopo Avanzi,
Milano 1965.
56
tworzącym dekoracje ścienne. Wśród przywoły-
wanych przykładów porównywalne własności ce-
chowały na pewno malowidła w kaplicy zamko-
wej w Ostrzyhomiu (Esztergom). Między tymi
dwoma dziełami zachodzą jednak daleko posunię-
te różnice, zwłaszcza w stylizacji postaci ludz-
kich. W Niepołomicach są one bardziej smukłe,
wiotkie, pozbawione statyki typowej dla wielu
dzieł „klasycznego” malarstwa trecenta włoskie-
go. Również typy twarzy, z wyjątkiem mężczyz-
ny w wysokiej czapce, z kompozycji na ścianie
zachodniej, są odmienne od najczęściej spotyka-
nych we Włoszech. Natomiast w Ostrzyhomiu
występują oba te istotne włoskie elementy. Tam-
tejszy twórca potrafił malować tłumne sceny, co
widać z ich pozostałości. Prawidłowością mode-
lunku, harmonią rysów twarzy przewyższa on
znacznie Mistrza Malowideł Niepołomickich. Wy-
klucza to ich wzajemny związek, zgodnie z opi-
nią Prokopp. Dąb-Kalinowska, która dostrzegła
w Niepołomicach odstępstwa od stylu malarstwa
Włoch Środkowych, uważa (idąc dalej za suge-
stią Michała Walickiego), że Mistrz Malowideł
Niepołomickich inspirował się dziełami Tomas o
da Modena, pracującego w Trydencie. Autorka ta
przyjmuje także wpływ Tomasa na malowidła w
Ostrzyhomiu. Wykonawcą polichromii niepoło-
mickiej miał być zatem artysta, który znał ma-
lowidła ostrzyhomskie, może jeden z pomocni-
ków tamtejszego mistrza. W Polsce, w latach sie-
demdziesiątych XIV wieku, zaistniały faktycz-
nie szczególne okoliczności uprawdopodobniające
przybycie Mistrza Malowideł Niepołomickich z
Węgier — sprowadzić go mogła Elżbieta Łokiet-
kówna 41.
Pozostawiając na razie sprawę ewentualnej
fundatorki, podjąć trzeba trzy problemy. Prokopp
wykazała związki malowideł ostrzyhomskich ze
sztuką sieneńską lat 1330—1340. Malowidła nie-
połoimickie musiały powstać, jak wynika z infor-
macji źródłowych i chronologii architektury, po
1358. Biorąc pod uwagę i to, że analizowana
przez nas dekoracja jest drugą we wnętrzu ka-
plicy, przyjąć trzeba, że powstać mogła ona naj-
wcześniej w późnych latach sześćdziesiątych. Od-
powiada to propozycji datowania tego dzieła
41 Dąb-Kalinowska, o. c., s. 57—58.
42 „Nikłe resztki warstwy oryginalnej, przemalowa-
nia z XVII wieku i rekonstrukcje, uchwytny zarys po-
staci i niektóre szczegóły stroju”, zob. Małkiewi-
c z ó w n a, o. c.
43 Np. fresk z kościoła S. Antonio w Ferrarze, ne-
gatyw w KIF.
przez Prokopp. Porównania ze sztuką Tomaso da
Modena opierano na podobieństwach kompozycji
Św. Jerzy zabijający smoka, w chórze niepoło-
mickiego kościoła, do malowidła Ścięcie św. Jana
w katedrze w Trydencie. Znaczenie miałby jedy-
nie schemat sceny, przedstawienie w Niepołomi-
cach bowiem jest silnie przemalowane 42. Zo-
brazowanie walki na fresku trydenckim wyko-
rzystuje jednak układ powielany w malarstwie
włoskim tego czasu43. Nie może zatem stanowić
podstawy do wyciągania dalej idących wniosków.
Męczennice niepołomickie porównywała Dąb-Ka-
linowska do przedstawień Legendy św. Urszuli,
pędzla Tomaso da Modena w Treviso44. Twarze
malowane przez Tomaso odbiegają od konwencji
ówczesnego malarstwa włoskiego, są bardziej
realistyczne. Postacie ubrane są, podobnie jak
w Niepołomicach, w suknie obcisłe w górnej
partii ciała, z łódkowymi dekoltami i wąskimi
rękawami. Na tym jednak podobieństwa się koń-
czą. Dziewice malowane przez Tomaso da Mode-
na są statyczne, masywne, niemal ciężkie. Pro-
porcje rysów twarzy są zupełnie odmienne od
fizjonomii niepołomickich męczennic. Najbardziej
różni się sposób osadzenia głów. W Niepołomi-
cach smukłość postaci podkreślają długie szyje
niewiast —• w dziełach Tomaso jest odwrotnie:
głowy wyrastają z szerokich ramion, co wzmaga
przyciężikość sylwetek. Ewentualne zbieżności ze
sztuką Tomaso da Modena sprowadzają się jedy-
nie do widocznych w twórczości Włocha od-
stępstw od „klasycznej” konwencji malarstwa
postgiottowskiego i sieneńskiego połowy XIV
wieku. Wyrażało się to m. in. odmiennością
przedstawień kobiecych. Jednak charakter tych
odrębności jest inny w twórczości Tomaso, inny
w Niepołomicach.
Podnoszone przez Tadeusza Dobrowolskiego
filiacje z malowidłami Altichiera i Avanza od-
nieść można jedynie do zagadnień najogólniej-
szych 45. W malowidłach oratorium padewskiego,
a także w dekoracji kaplicy południowej tamtej-
szej bazyliki występuje zjawisko ujmowania po-
staci na dwóch poziomach. Na przykład sędzia
skazujący umieszczony jest w loggii, a poniżej
usytuowani są podsądni. Ta dwupoziomowość wi-
doczna jest także w malowidłach niepołomickich
44 F. Z. B o c c a z z i, Tomaso da Modena, Milano
1966, tabl. V (malowidło z filaru kościoła S. Nicolo
w Treviso); L. Menegazzi, Tomaso da Modena. Ca-
talogo di esposizione, Treviso 1979, tabl. III (obraz ta-
blicowy Święte Niewiasty).
45 J. Z. M e 11 i n i, Altichiero et Jacopo Avanzi,
Milano 1965.
56