DOI Artikel:
Moczulska, Krystyna: Najpiękniejsza Gallerani i najdoskonalsza ΓAΛÉH w portrecie namalowanym przez Leonarda da Vinci
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20544#0062
Jak można zauważyć w powyższym przekładzie
polskim, treść pierwszej tercyny utraciła bezpośre-
dni związek z treścią poprzedzającej ją części sonetu.
Tymczasem wiersz o formie sonetu ma ściśle okreś-
loną kompozycję, składa się z dwóch części o wyraź-
nym podziale: dwóch czterowersowych strof stano-
wiących opis i dwóch tercyn zawierających refleksję
wyprowadzoną z tego opisu. W istocie poeta w spo-
sób emocjonalny zwraca się do personifikowanej
Natury, przekonując ją o urodzie Cecylii i o pięknie
portretu. Tu natomiast adresatem wiersza w miejsce
Natury stał się Lodovico. Tak więc przekład pierw-
szej tercyny powinien brzmieć:
Możesz więc dziękować Lodovicowi
i Leonardowi za geniusz i rękę,
którzy chcą przekazać jej obraz potomności.
Wiersz pisany w obowiązującej wówczas kon-
wencji jest też głosem włączonym w dysputę o róż-
nicy między malarstwem a poezją prowadzoną na
dworze Lodovica il Moro. Niewątpliwy jest jego
związek z tzw. Paragone — tekstem Leonarda,
pisanym częściowo w latach 1490—149512. Jego
zdaniem „Malarstwo służy dostojniejszemu zmys-
łowi niż poezja i oddaje z większą prawdą kształty
dzieł natury niż poeta. A dzieła natury są o wiele
dostojniejsze niż słowa będące dziełem człowieka,
ponieważ taki jest stosunek dzieł ludzkich do dzieł
natury jak człowieka do Boga” 13.
Słowo — ten niedoskonały środek przekazu
— posłużyło jednocześnie poecie do złożenia hołdu
Cecylii, ukochanej Lodovica, uczczenia samego Lo-
dovica jako inicjatora namalowania obrazu oraz
wyrażenia uznania dla artysty Leonarda. Porównana
do gwiazdy, umieszczona w porządku kosmosu,
Cecylia o oczach tak pięknych, że realne „słońce
czarnym cieniem się zdaje” — zajmuje miejsce
słońca14. Jest więc samym światłem i najwyższym
ideałem piękna, które uosabia, jak można by dopo-
wiedzieć w języku epoki — jako Venus Celestis.
Kreacyjna moc sztuki sprawiła, że natura została
podniesiona do ideału. Sztuka objawiła naturę, ale
objawiła też samą siebie. Sztuka ma też spowodo-
wać, by obraz Cecylii „żywszej i piękniejszej” pozo-
stał w świecie realnym, ziemskim, a stanie się to
dzięki pragnieniu i afektowi Lodovica, przez realny
12 Leonarda da Vinci „Traktat o malarstwie”, przeło-
żyła, wstępem i komentarzem opatrzyła M. Rzepińska,
Wrocław 1984 wyd. 2; w komentarzu do Ks. I, s. 313,
wydawca zwraca uwagę na zależności treści od tradycji
antycznej. Leonardo miał napisać tę księgę dla Lodovica il
Moro.
13 Tamże, Ks. I, [14], s. 8.
związek miłości tych osób. Tak więc to, co stanowi
istotę natury, można zdaniem poety zobaczyć w ob-
razie. Ale jak wymagają tego reguły dysputy, zdaje
się on dostrzegać ograniczenia sztuki malarstwa:
„choć na jego malowidle ona zdaje się nasłuchiwać,
ale nie mówi”.
Ucho, zmysł mniej szlachetny dla malarza niż
oko, „czerpie rozkosz ze słuchania” dzięki poecie.
Cecylia „nie mówi” — co wobec tego oznacza jej
milczenie? Jaki jest sens takiej „wypowiedzi” przez
milczenie? A może jest coś, co musi pozostawać jako
niewyrażalne? Czy poeta tylko chciałby przypo-
mnieć, że „malarstwo jest niemą poezją”? Zakoń-
czenie wiersza jest jakby echem myśli Albertiego,
który pisał w Della pittura: „Malarstwo ma w sobie
siłę boską, nie tylko bowiem czyni obecnymi ludzi,
którzy są daleko, lecz sprawia, że nawet zmarli po
wielu wiekach zdają się jakby żyjący”15. Odczuwa-
my, że poeta wyraża podobne przekonanie; on także
swoim sonetem przyczynia się do unieśmiertelnienia
Cecylii.
Materiały archiwalne, jakimi dysponowali dzie-
więtnastowieczni badacze przy ustalaniu danych
biograficznych Cecylii Gallerani, spowodowały, że
przez wiele lat krążyły sprzeczne, nie dające się
logicznie uporządkować informacje, które były prze-
szkodą do określenia czasu namalowania obrazu.
Przyczyną takiego zamieszania był kopista, który
przepisując przed wiekami dokyment „zgubił” dzie-
siątkę lat. Skorygowanie powstałych błędów i pub-
likacja nowych dokumentów dotyczących Cecylii
i jej rodziny jest zasługą badaczy Janice Shell
i Graziosa Sironiego 16. Z zestawionych przez nich
dokumentów wynika, że dziadek Cecylii pochodził
ze Sieny i z powodów politycznych przeniósł się do
Lombardii. Jego syn Fazio, mieszkający z rodziną
w Mediolanie, miał bliżej nieokreślone kontakty
z dworem. Zmarł w r. 1480 w wieku sześćdziesięciu
sześciu lat pozostawiając testament. Osierocił sześ-
ciu synów i dwie córki. Ich matka, Margarita
z domu Busti sama została opiekunką dzieci,
z których najstarsze, Sigerio, miało wówczas, jak
podano w dokumencie, od siedemnastu do dziewięt-
nastu lat, najmłodsze zaś, Giovanni Galeazzo, pięć
do sześciu. Wieku dziewczynek Żanety i Cecylii
w tym dokumencie nie podano. Bezpośrednio doty-
14 S h e a r m a n, l. c., wykazał zapożyczenia metaforyczne
tego i szóstego wersu z sonetu Petrarki Quando giunse a Simon
(drugi sonet na temat portretu Laury, namalowanego przez
Simone Martiniego).
15 Cyt. za Leonarda da Vinci „Traktat...”, przyp. 19 na
s. 323 (komentarz do Ks. I).
16 Shell, Sironi, o. c., s. 56 — 63.
58
polskim, treść pierwszej tercyny utraciła bezpośre-
dni związek z treścią poprzedzającej ją części sonetu.
Tymczasem wiersz o formie sonetu ma ściśle okreś-
loną kompozycję, składa się z dwóch części o wyraź-
nym podziale: dwóch czterowersowych strof stano-
wiących opis i dwóch tercyn zawierających refleksję
wyprowadzoną z tego opisu. W istocie poeta w spo-
sób emocjonalny zwraca się do personifikowanej
Natury, przekonując ją o urodzie Cecylii i o pięknie
portretu. Tu natomiast adresatem wiersza w miejsce
Natury stał się Lodovico. Tak więc przekład pierw-
szej tercyny powinien brzmieć:
Możesz więc dziękować Lodovicowi
i Leonardowi za geniusz i rękę,
którzy chcą przekazać jej obraz potomności.
Wiersz pisany w obowiązującej wówczas kon-
wencji jest też głosem włączonym w dysputę o róż-
nicy między malarstwem a poezją prowadzoną na
dworze Lodovica il Moro. Niewątpliwy jest jego
związek z tzw. Paragone — tekstem Leonarda,
pisanym częściowo w latach 1490—149512. Jego
zdaniem „Malarstwo służy dostojniejszemu zmys-
łowi niż poezja i oddaje z większą prawdą kształty
dzieł natury niż poeta. A dzieła natury są o wiele
dostojniejsze niż słowa będące dziełem człowieka,
ponieważ taki jest stosunek dzieł ludzkich do dzieł
natury jak człowieka do Boga” 13.
Słowo — ten niedoskonały środek przekazu
— posłużyło jednocześnie poecie do złożenia hołdu
Cecylii, ukochanej Lodovica, uczczenia samego Lo-
dovica jako inicjatora namalowania obrazu oraz
wyrażenia uznania dla artysty Leonarda. Porównana
do gwiazdy, umieszczona w porządku kosmosu,
Cecylia o oczach tak pięknych, że realne „słońce
czarnym cieniem się zdaje” — zajmuje miejsce
słońca14. Jest więc samym światłem i najwyższym
ideałem piękna, które uosabia, jak można by dopo-
wiedzieć w języku epoki — jako Venus Celestis.
Kreacyjna moc sztuki sprawiła, że natura została
podniesiona do ideału. Sztuka objawiła naturę, ale
objawiła też samą siebie. Sztuka ma też spowodo-
wać, by obraz Cecylii „żywszej i piękniejszej” pozo-
stał w świecie realnym, ziemskim, a stanie się to
dzięki pragnieniu i afektowi Lodovica, przez realny
12 Leonarda da Vinci „Traktat o malarstwie”, przeło-
żyła, wstępem i komentarzem opatrzyła M. Rzepińska,
Wrocław 1984 wyd. 2; w komentarzu do Ks. I, s. 313,
wydawca zwraca uwagę na zależności treści od tradycji
antycznej. Leonardo miał napisać tę księgę dla Lodovica il
Moro.
13 Tamże, Ks. I, [14], s. 8.
związek miłości tych osób. Tak więc to, co stanowi
istotę natury, można zdaniem poety zobaczyć w ob-
razie. Ale jak wymagają tego reguły dysputy, zdaje
się on dostrzegać ograniczenia sztuki malarstwa:
„choć na jego malowidle ona zdaje się nasłuchiwać,
ale nie mówi”.
Ucho, zmysł mniej szlachetny dla malarza niż
oko, „czerpie rozkosz ze słuchania” dzięki poecie.
Cecylia „nie mówi” — co wobec tego oznacza jej
milczenie? Jaki jest sens takiej „wypowiedzi” przez
milczenie? A może jest coś, co musi pozostawać jako
niewyrażalne? Czy poeta tylko chciałby przypo-
mnieć, że „malarstwo jest niemą poezją”? Zakoń-
czenie wiersza jest jakby echem myśli Albertiego,
który pisał w Della pittura: „Malarstwo ma w sobie
siłę boską, nie tylko bowiem czyni obecnymi ludzi,
którzy są daleko, lecz sprawia, że nawet zmarli po
wielu wiekach zdają się jakby żyjący”15. Odczuwa-
my, że poeta wyraża podobne przekonanie; on także
swoim sonetem przyczynia się do unieśmiertelnienia
Cecylii.
Materiały archiwalne, jakimi dysponowali dzie-
więtnastowieczni badacze przy ustalaniu danych
biograficznych Cecylii Gallerani, spowodowały, że
przez wiele lat krążyły sprzeczne, nie dające się
logicznie uporządkować informacje, które były prze-
szkodą do określenia czasu namalowania obrazu.
Przyczyną takiego zamieszania był kopista, który
przepisując przed wiekami dokyment „zgubił” dzie-
siątkę lat. Skorygowanie powstałych błędów i pub-
likacja nowych dokumentów dotyczących Cecylii
i jej rodziny jest zasługą badaczy Janice Shell
i Graziosa Sironiego 16. Z zestawionych przez nich
dokumentów wynika, że dziadek Cecylii pochodził
ze Sieny i z powodów politycznych przeniósł się do
Lombardii. Jego syn Fazio, mieszkający z rodziną
w Mediolanie, miał bliżej nieokreślone kontakty
z dworem. Zmarł w r. 1480 w wieku sześćdziesięciu
sześciu lat pozostawiając testament. Osierocił sześ-
ciu synów i dwie córki. Ich matka, Margarita
z domu Busti sama została opiekunką dzieci,
z których najstarsze, Sigerio, miało wówczas, jak
podano w dokumencie, od siedemnastu do dziewięt-
nastu lat, najmłodsze zaś, Giovanni Galeazzo, pięć
do sześciu. Wieku dziewczynek Żanety i Cecylii
w tym dokumencie nie podano. Bezpośrednio doty-
14 S h e a r m a n, l. c., wykazał zapożyczenia metaforyczne
tego i szóstego wersu z sonetu Petrarki Quando giunse a Simon
(drugi sonet na temat portretu Laury, namalowanego przez
Simone Martiniego).
15 Cyt. za Leonarda da Vinci „Traktat...”, przyp. 19 na
s. 323 (komentarz do Ks. I).
16 Shell, Sironi, o. c., s. 56 — 63.
58