DOI Artikel:
Kiliańczyk-Zięba, Justyna: Nie tylko Alciatus: o powinowactwach dwóch polskich sygnetów drukarskich i emblematycznych kompozycji z Symbolicae Questions Achille Bocchiego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20623#0093
Folia Historiae Artium
Seria Nowa, t. 12: 2009
PL ISSN 0071-6723
Justyna Kiliańczyk-Zięba
Nie tylko Alciatus. O powinowactwach dwóch polskich
SYGNETÓW DRUKARSKICH I EMBLEMATYCZNYCH KOMPOZYCJI
z Symbolicae questiones Achille Bocchiego
Jedną z oznak popularności renesansowej, później
zaś barokowej emblematyki — sztuki łączenia słów
i obrazów w nowe, symboliczne całości — stało się
użytkowanie przez typografów emblematów (lub
ich części) jako sygnetów drukarskich. Takie sygnety
zaczęły pojawiać się na kartach tytułowych (rzadziej
— w kolofonach) renesansowych książek wtedy, gdy
wydawcy odchodzili już od powszechnie przyjętej
w pierwszych dziesięcioleciach istnienia druku
praktyki, wedle której sygnety były tylko znakami
handlowymi, elementami identyfikacji wizualnej
produktów drukarni, i zaczęli kształtować graficzne
symbole swych oficyn tak, by sugerowały profil wy-
dawnictwa, wyrażały zainteresowania czy światopo-
gląd jej właściciela. Dlatego sygnety renesansowych
wydawców zyskiwały walor symboliczny: język pla-
stycznych wyobrażeń, wsparty nierzadko mottem,
zatrzymywał uwagę mniej obytych czytelników, a
przemawiał do wykształconych, rozumiejących zna-
czenie wizualnych czy werbalnych aluzji do antyku
grecko-rzymskiego, Biblii i innych źródeł wiedzy
i erudycji, wśród których nierzadko, zwłaszcza w
drugiej połowie XVI stulecia, odnajdujemy także
kolekcje emblematów1.
Książki emblematyczne, z których dawni typogra-
fowie chętnie czerpali inspiracje, były świadectwem
znakomitego obeznania układających je humanistów
z czytelnym dla intelektualnej elity kontynentu
1 M. Sab be, Le symbolisme des marąues typographiqu.es, De
Gulden Paser, 10: 1932, s. 72—119; R. Grześkowiak,
Związki sygnetów dawnych polskich drukarzy z emblematami Al-
ciatusa, Barok, 14: 2007, z. 1, s. 257—277.
2 D. Russel, Alciato and the Humanist Background of the
Emblem [w:] Emblematic Structures in French Culture, Toronto
symbolicznym kodem, uniwersalnym jak łacina
językiem, który autorzy emblematycznych kolekcji
rozwijali, porządkowali, a zarazem popularyzowali.
Poczytność ich dzieł przyczyniała się do utrwalania
w świadomości szerokich kręgów odbiorców okre-
ślonych sposobów rozumienia mowy skojarzonych
ze sobą słów i obrazów2. Dawni wydawcy, używając
emblematycznych sygnetów, odwoływali się więc do
języka wyrafinowanego, tworzonego przez artystów
i intelektualistów, a jednocześnie coraz powszechniej
zrozumiałego. Wybitny znawca zagadnienia pisał:
„Niewątpliwie {...] wykazano wielostronne związki
między symboliką rycin emblematycznych w zbio-
rach Alciatiego oraz innych twórców emblematów i
w praktyce europejskich drukarzy z różnych krajów
wybierających sygnety swych firm”3.
O tym, że koneksje między emblematycznymi
kompozycjami a sygnetami dawnych wydawców
miały rozmaity charakter i nie zawsze oznaczały
prosty wpływ tych pierwszych na godła typogra-
fów, najlepiej świadczy przypadek najsłynniejszego
bodaj z europejskich sygnetów drukarskich — godła
oficyny Aida Manucjusza, który oznaczał swoje
książki wizerunkiem oplecionego wokół kotwicy
delfina, z towarzyszącym mottem: „festina lente”.
Kompozycja ta, znana z rzymskich numizmatów
i słynnego dzieła Francesco Colonny Hypnerotomachia
Poliphyli, a obszernie skomentowana przez Erazma,
1995, s. 113-124; J. Sokolski, Słownik barokowej symboliki
natury, tom wstępny: Barokowa księga natury, Wrocław 2000,
s. 34.
3 J. Pelc, Słowo i obraz. Na pograniczu literatury i sztuk
plastycznych, Kraków 2002, s. 27.
87
Seria Nowa, t. 12: 2009
PL ISSN 0071-6723
Justyna Kiliańczyk-Zięba
Nie tylko Alciatus. O powinowactwach dwóch polskich
SYGNETÓW DRUKARSKICH I EMBLEMATYCZNYCH KOMPOZYCJI
z Symbolicae questiones Achille Bocchiego
Jedną z oznak popularności renesansowej, później
zaś barokowej emblematyki — sztuki łączenia słów
i obrazów w nowe, symboliczne całości — stało się
użytkowanie przez typografów emblematów (lub
ich części) jako sygnetów drukarskich. Takie sygnety
zaczęły pojawiać się na kartach tytułowych (rzadziej
— w kolofonach) renesansowych książek wtedy, gdy
wydawcy odchodzili już od powszechnie przyjętej
w pierwszych dziesięcioleciach istnienia druku
praktyki, wedle której sygnety były tylko znakami
handlowymi, elementami identyfikacji wizualnej
produktów drukarni, i zaczęli kształtować graficzne
symbole swych oficyn tak, by sugerowały profil wy-
dawnictwa, wyrażały zainteresowania czy światopo-
gląd jej właściciela. Dlatego sygnety renesansowych
wydawców zyskiwały walor symboliczny: język pla-
stycznych wyobrażeń, wsparty nierzadko mottem,
zatrzymywał uwagę mniej obytych czytelników, a
przemawiał do wykształconych, rozumiejących zna-
czenie wizualnych czy werbalnych aluzji do antyku
grecko-rzymskiego, Biblii i innych źródeł wiedzy
i erudycji, wśród których nierzadko, zwłaszcza w
drugiej połowie XVI stulecia, odnajdujemy także
kolekcje emblematów1.
Książki emblematyczne, z których dawni typogra-
fowie chętnie czerpali inspiracje, były świadectwem
znakomitego obeznania układających je humanistów
z czytelnym dla intelektualnej elity kontynentu
1 M. Sab be, Le symbolisme des marąues typographiqu.es, De
Gulden Paser, 10: 1932, s. 72—119; R. Grześkowiak,
Związki sygnetów dawnych polskich drukarzy z emblematami Al-
ciatusa, Barok, 14: 2007, z. 1, s. 257—277.
2 D. Russel, Alciato and the Humanist Background of the
Emblem [w:] Emblematic Structures in French Culture, Toronto
symbolicznym kodem, uniwersalnym jak łacina
językiem, który autorzy emblematycznych kolekcji
rozwijali, porządkowali, a zarazem popularyzowali.
Poczytność ich dzieł przyczyniała się do utrwalania
w świadomości szerokich kręgów odbiorców okre-
ślonych sposobów rozumienia mowy skojarzonych
ze sobą słów i obrazów2. Dawni wydawcy, używając
emblematycznych sygnetów, odwoływali się więc do
języka wyrafinowanego, tworzonego przez artystów
i intelektualistów, a jednocześnie coraz powszechniej
zrozumiałego. Wybitny znawca zagadnienia pisał:
„Niewątpliwie {...] wykazano wielostronne związki
między symboliką rycin emblematycznych w zbio-
rach Alciatiego oraz innych twórców emblematów i
w praktyce europejskich drukarzy z różnych krajów
wybierających sygnety swych firm”3.
O tym, że koneksje między emblematycznymi
kompozycjami a sygnetami dawnych wydawców
miały rozmaity charakter i nie zawsze oznaczały
prosty wpływ tych pierwszych na godła typogra-
fów, najlepiej świadczy przypadek najsłynniejszego
bodaj z europejskich sygnetów drukarskich — godła
oficyny Aida Manucjusza, który oznaczał swoje
książki wizerunkiem oplecionego wokół kotwicy
delfina, z towarzyszącym mottem: „festina lente”.
Kompozycja ta, znana z rzymskich numizmatów
i słynnego dzieła Francesco Colonny Hypnerotomachia
Poliphyli, a obszernie skomentowana przez Erazma,
1995, s. 113-124; J. Sokolski, Słownik barokowej symboliki
natury, tom wstępny: Barokowa księga natury, Wrocław 2000,
s. 34.
3 J. Pelc, Słowo i obraz. Na pograniczu literatury i sztuk
plastycznych, Kraków 2002, s. 27.
87