DOI Artikel:
Kiliańczyk-Zięba, Justyna: Nie tylko Alciatus: o powinowactwach dwóch polskich sygnetów drukarskich i emblematycznych kompozycji z Symbolicae Questions Achille Bocchiego
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.20623#0100
8. Pierwszy sygnet Drukarni Akademii w Zamościu używany
od roku 1597 (wg K. Hałaciński, K. Piekarski, Sygnety polskich
drukarzy, księgarzy i nakladcóio, Kraków 1926)
udziału innych źródeł ikonograficznych i ideowych
w kształtowaniu się sygnetu Oficyny Łazarzowej.
Obelisk był doskonałym sygnetem drukarskim dla
wydawnictwa działającego pod zarządem człowieka
0 zainteresowaniach i horyzontach Januszowskie-
go właśnie jako wizerunek prowokujący rozmaite
odczytania, wyobrażenie o rozległych konotacjach
1 starożytnej tradycji: zarazem hermetyczny znak
boskiej mądrości i symbol sławy ziemskiej, trwającej
w ludzkiej pamięci.
Przyglądając się sygnetowi Drukarni Łazarzowej
(zwłaszcza w jego pierwszej odmianie, tożsamej z
ryciną w roku 1557 użytą w publikacji firmowanej
przez Retyka) i grafice z pracy Achille Bocchiego nie
sposób oprzeć się wrażeniu, że istnieje także pewne
wizualne podobieństwo pomiędzy obiema ilustra-
cjami. Można je też dostrzec między obeliskiem
krakowskim a ryciną ze stron tytułowych lipskich
druków Retyka — tym wyraźniej, że o ile ilustracja
z druku bolońskiego to operujący subtelnymi efek-
tami światłocieniowymi miedzioryt, o tyle obeliski
z Lipska i Krakowa odbito z drewnianych klocków.
Wspólne cechy wszystkich omawianych przedstawień
to między innymi dosunięcie stopni postumentu, na
którym ustawiony jest wysmukły pomnik, do dolnej
krawędzi ryciny i użycie w roli tła krajobrazu z sym-
bolizującymi przemijanie ruinami, których smutny
stan miał pewnie prawem kontrastu akcentować
trwałość egipskiego monumentu. W ilustracjach
krakowskiej i bolońskiej artysta zrównoważył także
górną i dolną części kompozycji przez umieszczenie
na niebie ornamentalnie ukształtowanych obłoków.
Czy podobieństwa te, niekoniecznie wynikające ze
wspólnoty obeliskowego tematu (jak pokazują inne
szesnastowieczne graficzne przedstawienia egipskie-
go pomnika, na przykład emblematyczne ilustracje
wykorzystujące ten motyw), mogą mieć znacznie
dla genezy sygnetu Drukarni Łazarzowej? Pewnie
tak, choć są śladem marginalnym, zatartym choćby
wskutek różnic w poziomie umiejętności, którymi
dysponowali poszczególni rytownicy. Można jednak
pomyśleć, że lektury Januszowskiego zetknęły go
z dwoma rycinami niezależnie powstałymi, ale po
części wykorzystującymi w podobny sposób mowę
graficznych symboli, co ułatwiło drukarzowi skoja-
rzenie rycin i fuzję zawartych w nich sensów. Albo
(co jest hipotezą także możliwą, chociaż niekonieczną
dla interpretacji sygnetu Drukarni Łazarzowej) ry-
townik, który wykonał krakowską grafikę w roku
1557, mógł mieć dostęp do kompendium Bocchiego
(wydanego w roku 1555) i obok innych wzorów
realizacji obeliskowego tematu (na przykład rycin
z lipskich wydań prac Retyka) wykorzystać także
włoską ilustrację.
Szukając źródeł ikonograficznych i ideowych
sygnetu Drukarni Łazarzowej poruszamy się wśród
domysłów, próbując odgadnąć zainteresowania
czy lektury jej właściciela. W tym poszlakowym
śledztwie jeszcze jeden trop prowadzi do wniosku,
że Jan Januszowski znał dzieło Achille Bocchiego
i że słusznie próbujemy odczytać znaczenia krakow-
skiego sygnetu, biorąc pod uwagę sugestie ryciny
emblematycznej zawartej w Symbolicae question.es.
Tropem tym jest graficzna realizacja, a także, jak
sądzę, wymowa sygnetu Drukarni Akademii Zamoj-
skiej (ii. 8), oficyny, której urządzeniu i uruchomie-
niu Januszowski poświęcił sporo pracy w ostatnich
latach XVI wieku. I dla sygnetu przedstawiającego
jeźdźca na uskrzydlonym koniu paralel szukać trzeba
w kolekcji Achille Bocchiego, choć (podobnie jak w
przypadku obelisku Oficyny Łazarzowej) zapewne
nie należy uznać emblematycznej ryciny tam się
znajdującej za jedyne źródło inspiracji twórców za-
mojskiego godła.
„Twórców”, bo trzeba podejrzewać, że forma gra-
ficzna i zawartość ideowa sygnetu zamojskiego nie
była pomysłu jedynie Jana Zamoyskiego, miłośnika
i znawcy starożytności, który — fundując miasto ide-
94
od roku 1597 (wg K. Hałaciński, K. Piekarski, Sygnety polskich
drukarzy, księgarzy i nakladcóio, Kraków 1926)
udziału innych źródeł ikonograficznych i ideowych
w kształtowaniu się sygnetu Oficyny Łazarzowej.
Obelisk był doskonałym sygnetem drukarskim dla
wydawnictwa działającego pod zarządem człowieka
0 zainteresowaniach i horyzontach Januszowskie-
go właśnie jako wizerunek prowokujący rozmaite
odczytania, wyobrażenie o rozległych konotacjach
1 starożytnej tradycji: zarazem hermetyczny znak
boskiej mądrości i symbol sławy ziemskiej, trwającej
w ludzkiej pamięci.
Przyglądając się sygnetowi Drukarni Łazarzowej
(zwłaszcza w jego pierwszej odmianie, tożsamej z
ryciną w roku 1557 użytą w publikacji firmowanej
przez Retyka) i grafice z pracy Achille Bocchiego nie
sposób oprzeć się wrażeniu, że istnieje także pewne
wizualne podobieństwo pomiędzy obiema ilustra-
cjami. Można je też dostrzec między obeliskiem
krakowskim a ryciną ze stron tytułowych lipskich
druków Retyka — tym wyraźniej, że o ile ilustracja
z druku bolońskiego to operujący subtelnymi efek-
tami światłocieniowymi miedzioryt, o tyle obeliski
z Lipska i Krakowa odbito z drewnianych klocków.
Wspólne cechy wszystkich omawianych przedstawień
to między innymi dosunięcie stopni postumentu, na
którym ustawiony jest wysmukły pomnik, do dolnej
krawędzi ryciny i użycie w roli tła krajobrazu z sym-
bolizującymi przemijanie ruinami, których smutny
stan miał pewnie prawem kontrastu akcentować
trwałość egipskiego monumentu. W ilustracjach
krakowskiej i bolońskiej artysta zrównoważył także
górną i dolną części kompozycji przez umieszczenie
na niebie ornamentalnie ukształtowanych obłoków.
Czy podobieństwa te, niekoniecznie wynikające ze
wspólnoty obeliskowego tematu (jak pokazują inne
szesnastowieczne graficzne przedstawienia egipskie-
go pomnika, na przykład emblematyczne ilustracje
wykorzystujące ten motyw), mogą mieć znacznie
dla genezy sygnetu Drukarni Łazarzowej? Pewnie
tak, choć są śladem marginalnym, zatartym choćby
wskutek różnic w poziomie umiejętności, którymi
dysponowali poszczególni rytownicy. Można jednak
pomyśleć, że lektury Januszowskiego zetknęły go
z dwoma rycinami niezależnie powstałymi, ale po
części wykorzystującymi w podobny sposób mowę
graficznych symboli, co ułatwiło drukarzowi skoja-
rzenie rycin i fuzję zawartych w nich sensów. Albo
(co jest hipotezą także możliwą, chociaż niekonieczną
dla interpretacji sygnetu Drukarni Łazarzowej) ry-
townik, który wykonał krakowską grafikę w roku
1557, mógł mieć dostęp do kompendium Bocchiego
(wydanego w roku 1555) i obok innych wzorów
realizacji obeliskowego tematu (na przykład rycin
z lipskich wydań prac Retyka) wykorzystać także
włoską ilustrację.
Szukając źródeł ikonograficznych i ideowych
sygnetu Drukarni Łazarzowej poruszamy się wśród
domysłów, próbując odgadnąć zainteresowania
czy lektury jej właściciela. W tym poszlakowym
śledztwie jeszcze jeden trop prowadzi do wniosku,
że Jan Januszowski znał dzieło Achille Bocchiego
i że słusznie próbujemy odczytać znaczenia krakow-
skiego sygnetu, biorąc pod uwagę sugestie ryciny
emblematycznej zawartej w Symbolicae question.es.
Tropem tym jest graficzna realizacja, a także, jak
sądzę, wymowa sygnetu Drukarni Akademii Zamoj-
skiej (ii. 8), oficyny, której urządzeniu i uruchomie-
niu Januszowski poświęcił sporo pracy w ostatnich
latach XVI wieku. I dla sygnetu przedstawiającego
jeźdźca na uskrzydlonym koniu paralel szukać trzeba
w kolekcji Achille Bocchiego, choć (podobnie jak w
przypadku obelisku Oficyny Łazarzowej) zapewne
nie należy uznać emblematycznej ryciny tam się
znajdującej za jedyne źródło inspiracji twórców za-
mojskiego godła.
„Twórców”, bo trzeba podejrzewać, że forma gra-
ficzna i zawartość ideowa sygnetu zamojskiego nie
była pomysłu jedynie Jana Zamoyskiego, miłośnika
i znawcy starożytności, który — fundując miasto ide-
94