Polska Akademia Umieje̜tności <Krakau> / Komisja Historii Sztuki [Editor]; Polska Akademia Nauk <Warschau> / Oddział <Krakau> / Komisja Teorii i Historii Sztuki [Editor]
Folia Historiae Artium — NS: 12.2009

Page: 150
DOI issue: DOI article: DOI Page: Citation link: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/fha2009/0156
License: Free access  - all rights reserved Use / Order
0.5
1 cm
facsimile
stępnie na liturgicznych funkcjach tych „peryferiów”
(rozdział VIII). Ustaliwszy na podstawie źródeł, że
nawa południowa służyła publicznemu okazywaniu
żałoby po zmarłych15, badacz rekonstruuje w tej
części kościoła „strefę przedstawień odpustowych”
{die Ablassbildzone). Chodzi tu o odpusty związane
z konkretnymi typami obrazowymi, przed którymi
miano się modlić, by uzyskać skrócenie mąk czyść-
cowych. Kilka takich wizerunków znajdowało się
właśnie w nawie południowej: epitafium Małgorzaty
Oertel z wyobrażeniem Różańca (1514), malowidła
ścienne z Mszą św. Grzegorza i Chustą św. Weroniki
(niezachowane). Autor jako pierwszy opisał zjawisko
koncentracji przedstawień odpustowych w średnio-
wiecznym kościele, stwierdzając równocześnie, że
podobne Ablassbildzonen istniały z pewnością także
gdzie indziej.

Najwięcej miejsca w tym rozdziale poświęcił jed-
nak obejściu i jego funkcji jako drogi pielgrzymek
i procesji: tylko przez ambit pielgrzymi mogli do-
trzeć do grobu św. Sebalda wewnątrz prezbiterium
lub do relikwii jednego z Niewiniątek, wystawianej
corocznie na głównym ołtarzu (28 grudnia). Nie-
przypadkowo więc w pobliżu wejść do prezbiterium
umieszczone były przedstawienia pielgrzymki do św.
Sebalda (niezachowany fresk na ścianie północnej)
i Rzezi Niewiniątek (kwatery witrażowe w oknie
Hallerów), które według Weilandta były swego
rodzaju „drogowskazem”, zapowiedzią czekających
pielgrzymów religijnych przeżyć (s. 300). Z kolei, jak
pokazuje Autor, przebieg procesji w święto Bożego
Ciała oddziałał na tematykę i dyspozycję dekoracji
na elewacjach chóru: reliefowy cykl Męki Pańskiej,
rozmieszczony na licach przypór (koniec w. XIV)
trzeba oglądać wbrew „naturalnemu” porządkowi
— od prawej do lewej, za to zgodnie z trasą procesji,
która obchodziła chór od strony północnej ku połu-
dniowej16. Grupę wizerunków pasyjnych, ułożonych

15 Znajdowały się tu specjalnie do tego przeznaczone ław-
ki, niezarezerwowane — jak inne — dla prywatnych właścicieli,
lecz dostępne dla wszystkich wiernych (s. 276).

16 O podporządkowaniu tej zasadzie także kompozycji
reliefów memorii Schreyerów i Landauerów na zewnątrz koś-
cioła (Adam Kraft, 1493) zob. Weil and t, Der Blick..., zwł.
s. 282-284.

17 Według Weilandta, reliefy nie mogły służyć jako me-
moria rodu, ponieważ znajdowały się dość daleko od grobowca
Volckamerów; upowszechnione w literaturze określenie „Vol-
ckamersche Gedachtnisstiftung” należałoby więc rozumieć
jako fundację upamiętniającą nie Volckamerów, lecz właśnie
cierpienia Chrystusa w Ogrojcu (s. 332).

18 Wcześniej o tym Weilandt, Die Volckamersche Gedacht-
nisstiftung. .., passim.

zgodnie z kierunkiem procesji, udało się Autorowi
odnaleźć także wewnątrz północnej części obejścia:
składały się na nią jednak dzieła powstałe w róż-
nym czasie i pełniące podwójną funkcję — epitafiów
i przedstawień „towarzyszących procesji” (Prozessions-
begleiter, s. 318). Natomiast zupełnie inny charakter
miało „narastanie” wizerunków w południowych
przęsłach ambitu, będące w dużej mierze wynikiem
konkurencji dwóch rodów: Behaimów i Volckame-
rów. Weilandt w sugestywny sposób opisuje ich dą-
żenia do poszerzania rodzinnych „kompleksów fun-
dacyjnych”, zapoczątkowanych „własnym” oknem
witrażowym i znajdującym się pod nim miejscem
pochówku. W wywodzie zwraca uwagę zwłaszcza
analiza przedsięwzięć Pawła Volckamera, w tym
przede wszystkim tzw. memorii Volckamerowskiej
— zespołu trzech kamiennych reliefów pasyjnych
(iOstatnia Wieczerza, Modlitwa w Ogrojcu i Pojmanie
Chrystusa) oraz pary dębowych figur Męża Boleści i
Matki Boskiej Bolesnej, dłuta Wita Stwosza (1499)-
Funkcja tych rzeźb była, jak podkreśla Weilandt,
ściśle związana z odprawianym co czwartek na-
bożeństwem, upamiętniającym strach i cierpienie
Chrystusa w Ogrojcu, również ufundowanym przez
Volckamera17. Co więcej, w oprawę tej ceremonii w
przemyślany sposób włączono także inne miejsca
w chórze: w trakcie jej trwania świece zapalano za-
równo przed reliefami, jak i przed sąsiadującym od
północy ołtarzem św. Piotra oraz przed sakramen-
tarium w następnym przęśle; ponadto na ołtarzu
głównym i ołtarzu św. Jana ustawiano malowane na
płótnie przedstawienia Ogrojca18. W interpretacji
Autora fundacja Pawła Volckamera była logicznym
uzupełnieniem dekoracji trzech wschodnich przęseł
obejścia: sakramentarium, ołtarz św. Piotra z retabu-
lum oraz reliefy Stwosza utworzyły monumentalny
„tryptyk”, całość wewnętrznie spójną pod względem,
kompozycji, treści i funkcji19.

19 Weilandt dostrzega wspólną, trójdzielną zasadę kom-
pozycji wszystkich elementów „tryptyku”, a także odpowied-
niość eucharystycznych treści w ikonografii sakramentarium
i w fundacji Volckamera (scena Ostatniej Wieczerzy). Sąsiedztwo
ołtarza św. Piotra, stanowiącego centrum owego „tryptyku”,
ma się także odzwierciedlać w kompozycji reliefów Stwosza,
w których postać księcia apostołów zawsze znajduje się blisko
lewej krawędzi — czyli jak najbliżej wspomnianego ołtarza.
Wreszcie, da się według Autora zauważyć relacje w aspekcie
funkcji liturgicznych: w czwartek, czyli w dzień odprawiania
nabożeństwa fundacji Volckamera, odbywała się także cotygo-
dniowa procesja z Najświętszym Sakramentem, rozpoczynają-
ca się przy sakramentarium (s. 339—340).

150
loading ...