DOI Heft:
Nr. 5
DOI Artikel:Mantz, Paul: Rubens, 8
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GAZETTE DES BEAUX-ARTS.
borateurs intelligents, zélés, mais moins forts que lui? Où prenons-nous
le droit d’affirmer que, vers 1617 et 1618, à l’heure même où les églises
de Malines recevaient F Adoration des Mages et la Pêche miraculeuse,
le grand peintre avait déjà, dans son atelier ou dans la maison voisine,
des amis, des disciples, des associés qui, plus ou moins habiles à tra-
duire son rêve, ébauchaient ses tableaux et faisaient les trois quarts de
la besogne et quelquefois davantage?
Ces choses intimes, que beaucoup d’artistes auraient pris soin de
tenir secrètes, c’est Rubens lui-même qui nous les a dites. Sa loyauté
nous a fait sur ce point tous les aveux imaginables.
Pendant son voyage en Italie et durant les premières années qui sui-
virent son retour à Anvers, Rubens travaille seul. Si grandes que soient
les œuvres qu’on lui demande, il en vient à bout sans avoir besoin d’être
aidé. A quelle époque commença-t-il à utiliser la bonne volonté de ses
confrères? C’est une question à laquelle il est malaisé de répondre par
une date précise. Nous savons bien que l’atelier de Rubens se remplit dès
qu’il a terminé l'Élévation de la Croix de l’église Sainte-Walburge : il
nous l’a dit dans sa lettre à Jacques de Bie : en 1611, il a déjà été
obligé de refuser plus de cent élèves; il ferme sa porte aux nouveaux
venus. Quant à ceux qu’il a admis dans sa maison, la plupart étaient
encore des enfants, car l’apprentissage commençait alors de très bonne
heure, et sauf Snyders, qui n’est pas un disciple, mais un contemporain
et un ami, bien peu étaient en situation de lui apporter un concours
efficace. Mais, sous un pareil maître, ces jeunes gens se formèrent très
vite. Avant 1618, l’atelier d’Anvers est complètement organisé : la colla-
boration, exceptionnelle d’abord, va devenir la loi ordinaire de la maison.
Elle expliquera le mystère d’une production dont l’abondance dépasse tout
ce qu’on peut rêver; elle dira la raison des différences, parfois très frap-
pantes, qu’on remarque, non seulement dans les peintures de la même
époque, mais quelquefois dans la même œuvre. Ici, nous n’inventons rien :
nous nous bornons à prendre acte d’une confidence.
Rubens avait toujours aimé les antiquités, les bustes de marbre, les
débris héroïques des âges disparus. Il avait fait quelques acquisitions à
Rome ; mais son musée lui semblait pauvre, et lorsqu’il eut acheté une
maison à Anvers, il songea à recueillir de nouveaux trésors, et il se tint
à l’affût de toutes les occasions.
Le roi d’Angleterre avait alors pour ambassadeur à La Haye sir
Dudley Garleton, gentilhomme fort passionné pour les œuvres d’art.
Diplomate, voyageur et curieux, il avait pu, dès le début de sa carrière,
étudier la peinture et la statuaire à Paris et à Venise. Volontiers, il ache-
GAZETTE DES BEAUX-ARTS.
borateurs intelligents, zélés, mais moins forts que lui? Où prenons-nous
le droit d’affirmer que, vers 1617 et 1618, à l’heure même où les églises
de Malines recevaient F Adoration des Mages et la Pêche miraculeuse,
le grand peintre avait déjà, dans son atelier ou dans la maison voisine,
des amis, des disciples, des associés qui, plus ou moins habiles à tra-
duire son rêve, ébauchaient ses tableaux et faisaient les trois quarts de
la besogne et quelquefois davantage?
Ces choses intimes, que beaucoup d’artistes auraient pris soin de
tenir secrètes, c’est Rubens lui-même qui nous les a dites. Sa loyauté
nous a fait sur ce point tous les aveux imaginables.
Pendant son voyage en Italie et durant les premières années qui sui-
virent son retour à Anvers, Rubens travaille seul. Si grandes que soient
les œuvres qu’on lui demande, il en vient à bout sans avoir besoin d’être
aidé. A quelle époque commença-t-il à utiliser la bonne volonté de ses
confrères? C’est une question à laquelle il est malaisé de répondre par
une date précise. Nous savons bien que l’atelier de Rubens se remplit dès
qu’il a terminé l'Élévation de la Croix de l’église Sainte-Walburge : il
nous l’a dit dans sa lettre à Jacques de Bie : en 1611, il a déjà été
obligé de refuser plus de cent élèves; il ferme sa porte aux nouveaux
venus. Quant à ceux qu’il a admis dans sa maison, la plupart étaient
encore des enfants, car l’apprentissage commençait alors de très bonne
heure, et sauf Snyders, qui n’est pas un disciple, mais un contemporain
et un ami, bien peu étaient en situation de lui apporter un concours
efficace. Mais, sous un pareil maître, ces jeunes gens se formèrent très
vite. Avant 1618, l’atelier d’Anvers est complètement organisé : la colla-
boration, exceptionnelle d’abord, va devenir la loi ordinaire de la maison.
Elle expliquera le mystère d’une production dont l’abondance dépasse tout
ce qu’on peut rêver; elle dira la raison des différences, parfois très frap-
pantes, qu’on remarque, non seulement dans les peintures de la même
époque, mais quelquefois dans la même œuvre. Ici, nous n’inventons rien :
nous nous bornons à prendre acte d’une confidence.
Rubens avait toujours aimé les antiquités, les bustes de marbre, les
débris héroïques des âges disparus. Il avait fait quelques acquisitions à
Rome ; mais son musée lui semblait pauvre, et lorsqu’il eut acheté une
maison à Anvers, il songea à recueillir de nouveaux trésors, et il se tint
à l’affût de toutes les occasions.
Le roi d’Angleterre avait alors pour ambassadeur à La Haye sir
Dudley Garleton, gentilhomme fort passionné pour les œuvres d’art.
Diplomate, voyageur et curieux, il avait pu, dès le début de sa carrière,
étudier la peinture et la statuaire à Paris et à Venise. Volontiers, il ache-