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https://doi.org/10.11588/diglit.12244#0501
Antwerpen
ausführlicher und übersichtlicher Weise entwickelten. Die Streitereien mit den zu-
gewanderten Meistern, die Vorwürfe des Betruges und ähnliche Zwischenfälle bleiben
bis zum Erlöschen der Antwerpener Bild wirkerei eine ständige Erscheinung. Die Einzel-
heiten sind zumeist ohne Bedeutung, sie geben uns aber immerhin die Namen der
Wirker, die durch die Notariatsakten eine wesentliche Erweiterung erfahren. Der ein-
heitlichen Zusammenfassung halber erscheint die Verweisung der langen Liste in den
Anhang als die zweckmäßigere Lösung. Soweit sich Teppichfolgen mit Sicherheit
den Ateliers zuschreiben lassen, sind diese berücksichtigt (12).
Die Zahl der Bildteppich Werkstätten geht in der Zeit von etwa 1500—1700 hoch
in die Hunderte. Die meisten von ihnen harren noch der endgültigen Klärung. Selt-
samerweise kommen verhältnismäßig wenig Antwerpener Bildteppiche im Kunsthandel
vor, eine Tatsache, die um so erstaunlicher ist, als nachweisbar Manufakturen, wie
die der Thienpont, Sweerts, Herzeele, van den Trille, van der Goes, Bouwens, Smedt,
van den Beken, van Weiden, Rogiers, van der Goten, Wauters, Bosmans, Umsätze
aufzuweisen hatten, die den bedeutenderen Brüsseler Ateliers wenig nachgaben.
In der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts liegt fast die Hälfte des gesamten W irk-
teppichhandels in den Händen des Nikolaus Nauwelaerts, der in den meisten größeren
Städten Europas eigene Depots unterhält und enge Beziehungen zu dem W iener Hofe
pflegt. Firmen wie die de Hu und Sohn, Franz Marcelis, Steffan d'Andrea und Carlos
Vincque spielen eine mehr untergeordnete Rolle, ganz zu schweigen von der Unzahl
kleiner und kleinster Makler.
Die Bedeutung des Tapisseriehandels wird noch klarer, wenn man bedenkt, daß
der Wirkteppich als hochgeschätzter Wertgegenstand ein beliebtes Versatzstück dar-
stellt. Um 1650 gibt das Antwerpener Leihhaus auf Tapisserien verhältnismäßig hohe
Beträge. Daneben besteht nach wie vor die Möglichkeit der Beleihung durch
die Pant.
Neben der liberalen Handelspolitik der Scheidezentrale wirkt vor allem die mächtig
emporblühende Malerschule fördernd und belebend auf die Wirkteppichmanufakturen
der Stadt. Die Zahl der Kartonzeichner ist in Antwerpen naturgemäß außerordentlich
groß, da wohl jedes Bildteppichatelier von Bedeutung zum mindesten einen, wenn
nicht mehrere Künstler beschäftigt. Zudem werden die Patronen als selbständiger
Handelsartikel in Massen gefertigt und von den Wirkern der kleineren flandrischen
Städte erworben. Sehen wir von Größen der Kunst ab, wie Rubens, van Dyck, Jor-
daens, die es gleichfalls nicht verschmähten, umfangreiche Aufträge in Tapisseriekar-
tons zur Durchführung zu bringen, so finden wir hunderte von weniger bekannten
Malern, die sich der Hauptsache nach durch das Patronenzeichnen ernährten.
Roland van der Hameyde arbeitet um 1558 als „schildere, teekeneer vanden tapi-
ciers alhier"; Hans Knipper wird 1578 als Patronenmaler nach Kopenhagen berufen;
Stephan Wils ist bis zu seinem Tode (1628) tätig; von 1549 — 1558 arbeitet Hans
Singer, „de Duytscher", für verschiedene Tapisseriemanufakturen; Peter van Uden
ist als Patronenmaler und Wirker bekannt. Es werden Joris van Liek „patroon-
schilder^ 1564; Merten van Tigern „Schilder van patroonen" 1580 in die St. Lucas-
gilde aufgenommen; Lucas Floket und Aert Vermylen erscheinen 1589 in der gleichen
Eigenschaft. Auch der Rubenslehrer Otto van Veen fehlt nicht (1597).
Von Patronenmalern des 17. Jahrhunderts sind zu erwähnen: Johannes Bara (de
Labar), Johann Boeckhorst — er erhielt 480 fl. für die acht Kartons der Geschichte
Apolls —, Peeter Boel, Augustin Coppens, Gonzales Coques, der Mitarbeiter van Dycks,
Abraham van Diepenbeek, der Autor der Geschichte Salomos (acht Behänge von
B1/« Ellen Höhe und 437a Ellen Gesamtlänge) und der Historien des Moses und der
Esther.
Charakteristisch ist das ständige Ineinandergreifen der Brüsseler und der Ant-
werpener Patronenmalerschule. Die eingehende Behandlung im Abschnitte Brüssel
verbietet längere Ausführungen. Nur kurz sei noch an die Namen Justus van Egmont,
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ausführlicher und übersichtlicher Weise entwickelten. Die Streitereien mit den zu-
gewanderten Meistern, die Vorwürfe des Betruges und ähnliche Zwischenfälle bleiben
bis zum Erlöschen der Antwerpener Bild wirkerei eine ständige Erscheinung. Die Einzel-
heiten sind zumeist ohne Bedeutung, sie geben uns aber immerhin die Namen der
Wirker, die durch die Notariatsakten eine wesentliche Erweiterung erfahren. Der ein-
heitlichen Zusammenfassung halber erscheint die Verweisung der langen Liste in den
Anhang als die zweckmäßigere Lösung. Soweit sich Teppichfolgen mit Sicherheit
den Ateliers zuschreiben lassen, sind diese berücksichtigt (12).
Die Zahl der Bildteppich Werkstätten geht in der Zeit von etwa 1500—1700 hoch
in die Hunderte. Die meisten von ihnen harren noch der endgültigen Klärung. Selt-
samerweise kommen verhältnismäßig wenig Antwerpener Bildteppiche im Kunsthandel
vor, eine Tatsache, die um so erstaunlicher ist, als nachweisbar Manufakturen, wie
die der Thienpont, Sweerts, Herzeele, van den Trille, van der Goes, Bouwens, Smedt,
van den Beken, van Weiden, Rogiers, van der Goten, Wauters, Bosmans, Umsätze
aufzuweisen hatten, die den bedeutenderen Brüsseler Ateliers wenig nachgaben.
In der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts liegt fast die Hälfte des gesamten W irk-
teppichhandels in den Händen des Nikolaus Nauwelaerts, der in den meisten größeren
Städten Europas eigene Depots unterhält und enge Beziehungen zu dem W iener Hofe
pflegt. Firmen wie die de Hu und Sohn, Franz Marcelis, Steffan d'Andrea und Carlos
Vincque spielen eine mehr untergeordnete Rolle, ganz zu schweigen von der Unzahl
kleiner und kleinster Makler.
Die Bedeutung des Tapisseriehandels wird noch klarer, wenn man bedenkt, daß
der Wirkteppich als hochgeschätzter Wertgegenstand ein beliebtes Versatzstück dar-
stellt. Um 1650 gibt das Antwerpener Leihhaus auf Tapisserien verhältnismäßig hohe
Beträge. Daneben besteht nach wie vor die Möglichkeit der Beleihung durch
die Pant.
Neben der liberalen Handelspolitik der Scheidezentrale wirkt vor allem die mächtig
emporblühende Malerschule fördernd und belebend auf die Wirkteppichmanufakturen
der Stadt. Die Zahl der Kartonzeichner ist in Antwerpen naturgemäß außerordentlich
groß, da wohl jedes Bildteppichatelier von Bedeutung zum mindesten einen, wenn
nicht mehrere Künstler beschäftigt. Zudem werden die Patronen als selbständiger
Handelsartikel in Massen gefertigt und von den Wirkern der kleineren flandrischen
Städte erworben. Sehen wir von Größen der Kunst ab, wie Rubens, van Dyck, Jor-
daens, die es gleichfalls nicht verschmähten, umfangreiche Aufträge in Tapisseriekar-
tons zur Durchführung zu bringen, so finden wir hunderte von weniger bekannten
Malern, die sich der Hauptsache nach durch das Patronenzeichnen ernährten.
Roland van der Hameyde arbeitet um 1558 als „schildere, teekeneer vanden tapi-
ciers alhier"; Hans Knipper wird 1578 als Patronenmaler nach Kopenhagen berufen;
Stephan Wils ist bis zu seinem Tode (1628) tätig; von 1549 — 1558 arbeitet Hans
Singer, „de Duytscher", für verschiedene Tapisseriemanufakturen; Peter van Uden
ist als Patronenmaler und Wirker bekannt. Es werden Joris van Liek „patroon-
schilder^ 1564; Merten van Tigern „Schilder van patroonen" 1580 in die St. Lucas-
gilde aufgenommen; Lucas Floket und Aert Vermylen erscheinen 1589 in der gleichen
Eigenschaft. Auch der Rubenslehrer Otto van Veen fehlt nicht (1597).
Von Patronenmalern des 17. Jahrhunderts sind zu erwähnen: Johannes Bara (de
Labar), Johann Boeckhorst — er erhielt 480 fl. für die acht Kartons der Geschichte
Apolls —, Peeter Boel, Augustin Coppens, Gonzales Coques, der Mitarbeiter van Dycks,
Abraham van Diepenbeek, der Autor der Geschichte Salomos (acht Behänge von
B1/« Ellen Höhe und 437a Ellen Gesamtlänge) und der Historien des Moses und der
Esther.
Charakteristisch ist das ständige Ineinandergreifen der Brüsseler und der Ant-
werpener Patronenmalerschule. Die eingehende Behandlung im Abschnitte Brüssel
verbietet längere Ausführungen. Nur kurz sei noch an die Namen Justus van Egmont,
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