DOI Artikel:
Rydiger, Monika: "Ludzkie architektury": ze studiów nad relacjami pomiędzy rzeźbą a architekturą w sztuce XX wieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.19069#0099
lacha (1968) Barbary Zbrożyny ciało „buduje" układ rzeźby69. A w Kobieto-
nie Orońskim Olgierda Truszyńskiego masywny, zdwojony słup z wystającą
u góry uciętą belką (będący - co prawda - architektonicznym śladem suge-
rowanej tytułem kobiecej figury) podpiera z jednej strony cienka, wydłużona
forma przypominająca kości kończyny70.
W After Olympia (1986) punktem wyjścia dla Anthony'ego Caro stał się
zachodni fronton świątyni Zeusa w Olimpii. Nawiązując do tego trójkątnego
elementu architektury Caro zachowuje podporządkowany architektonicznym
ramom układ figur. Chociaż przekształca ciała w prawie abstrakcyjne formy
to nie koncentruje się na ukazaniu ich „architektoniki". Wręcz przeciwnie.
Zwinięcie płaskich arkuszy stalowej blachy służyć ma w tym przypadku od-
daniu zmysłowego charakteru tych rzeźb. „Masywne, miękko zgięte, miej-
scami sztywne, czasami wznoszące się lekko, posiadają rubensowską zmy-
słowość - zarazem monumentalną jak i intymną"71. Tak opisuje rzeźby Paul
Moorhouse w katalogu wystawy Caro w Tate Gallery. Wystawa ta odbywała
się pod znaczącym tytułem Sculpture towards Architecłure. W After Olympia
proporcje, zróżnicowane rozmiary i rozmieszczenie tych stalowych ciał suge-
rują architektoniczny kształt pierwowzoru.
Ale nie tylko metoda przeobrażania ciała i jego anatomicznego układu
w zgeometryzowaną strukturę zdaje się decydować o architektoniczności
niektórych dwudziestowiecznych rzeźb figuralnych. Zabieg odcieleśniania
postaci może również polegać na maksymalnej redukcji aż po sam antropo-
morfizujący szkielet konstrukcji. To drastyczne odchudzenie członków, utrata
masy powoduje, że ten rodzaj „szkieletowej" budowy może stać się kompo-
zycją w istocie zupełnie przestrzenną. Wykorzystanie przestrzeni jako two-
rzywa, „estetyczne działanie próżni"72, stało się w sztuce XX wieku punktem
stycznym w relacjach między rzeźbą a architekturą.
Opisany tu rodzaj „odcieleśnienia" wiąże się z porzuceniem tradycyjnego
sposobu rzeźbienia na rzecz architektonicznej logiki i techniki konstruowania
rzeźby. Rezygnacja z masy, a co za tym idzie z modelowania, otworzyła dro-
gę przemysłowym materiałom używanym w charakterze tworzywa, takim jak
drut, pleksi, stalowe bądź drewniane belki, deski itp. a także - niewykorzysty-
69 Por. katalog wystawy B. Zbrożyny marzec-maj 1993, Zachęta, Warszawa 1993.
70 Kobieton Oroński reprodukowany jest także w katalogu wystawy Olgierda Truszyńskiego
wyd. przez Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku (lipiec-sierpień 1990), Orońsko 1990. s. 30.
71 Anthony Caro, Sculpture towards Architecture, katalog wystawy w Tate Gallery 1991/
1992, tekst P. Moorhouse. London 1991. s. 27.
12 Rzepińska (przyp. 7). s. 15.
96
nie Orońskim Olgierda Truszyńskiego masywny, zdwojony słup z wystającą
u góry uciętą belką (będący - co prawda - architektonicznym śladem suge-
rowanej tytułem kobiecej figury) podpiera z jednej strony cienka, wydłużona
forma przypominająca kości kończyny70.
W After Olympia (1986) punktem wyjścia dla Anthony'ego Caro stał się
zachodni fronton świątyni Zeusa w Olimpii. Nawiązując do tego trójkątnego
elementu architektury Caro zachowuje podporządkowany architektonicznym
ramom układ figur. Chociaż przekształca ciała w prawie abstrakcyjne formy
to nie koncentruje się na ukazaniu ich „architektoniki". Wręcz przeciwnie.
Zwinięcie płaskich arkuszy stalowej blachy służyć ma w tym przypadku od-
daniu zmysłowego charakteru tych rzeźb. „Masywne, miękko zgięte, miej-
scami sztywne, czasami wznoszące się lekko, posiadają rubensowską zmy-
słowość - zarazem monumentalną jak i intymną"71. Tak opisuje rzeźby Paul
Moorhouse w katalogu wystawy Caro w Tate Gallery. Wystawa ta odbywała
się pod znaczącym tytułem Sculpture towards Architecłure. W After Olympia
proporcje, zróżnicowane rozmiary i rozmieszczenie tych stalowych ciał suge-
rują architektoniczny kształt pierwowzoru.
Ale nie tylko metoda przeobrażania ciała i jego anatomicznego układu
w zgeometryzowaną strukturę zdaje się decydować o architektoniczności
niektórych dwudziestowiecznych rzeźb figuralnych. Zabieg odcieleśniania
postaci może również polegać na maksymalnej redukcji aż po sam antropo-
morfizujący szkielet konstrukcji. To drastyczne odchudzenie członków, utrata
masy powoduje, że ten rodzaj „szkieletowej" budowy może stać się kompo-
zycją w istocie zupełnie przestrzenną. Wykorzystanie przestrzeni jako two-
rzywa, „estetyczne działanie próżni"72, stało się w sztuce XX wieku punktem
stycznym w relacjach między rzeźbą a architekturą.
Opisany tu rodzaj „odcieleśnienia" wiąże się z porzuceniem tradycyjnego
sposobu rzeźbienia na rzecz architektonicznej logiki i techniki konstruowania
rzeźby. Rezygnacja z masy, a co za tym idzie z modelowania, otworzyła dro-
gę przemysłowym materiałom używanym w charakterze tworzywa, takim jak
drut, pleksi, stalowe bądź drewniane belki, deski itp. a także - niewykorzysty-
69 Por. katalog wystawy B. Zbrożyny marzec-maj 1993, Zachęta, Warszawa 1993.
70 Kobieton Oroński reprodukowany jest także w katalogu wystawy Olgierda Truszyńskiego
wyd. przez Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku (lipiec-sierpień 1990), Orońsko 1990. s. 30.
71 Anthony Caro, Sculpture towards Architecture, katalog wystawy w Tate Gallery 1991/
1992, tekst P. Moorhouse. London 1991. s. 27.
12 Rzepińska (przyp. 7). s. 15.
96